Грэм Вик: «Я больше всего боюсь того, что опера снова вернется к богатым»

Постановщик «Средства Макропулоса» в Мариинке об угрозе нового консерватизма в оперном театре

Имена:  Грэм Вик

Мариинский театр выпускает первую оперную премьеру нового сезона – «Средство Макропулоса». На Западе опера чешского предэкспрессиониста Леоша Яначека давно стала классикой, у нас же она известна разве что по спектаклю Дмитрия Бертмана в московском «Геликоне».

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Постановку, музыкальное руководство которой осуществляет не Валерий Гергиев, а молодой, да ранний Михаил Татарников, Мариинка несколько лет назад приобрела в Копенгагене. ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ встретился с постановщиком спектакля – одним из самых известных оперных режиссеров мира ГРЭМОМ ВИКОМ.


– Программы основных оперных фестивалей-трендсеттеров – Зальцбург, Экс-ан-Прованс, Мюнхен – с каждым годом становятся все менее и менее радикальными. Почему, как вам кажется, эпоха режиссерского Sturm und Drang оказалась столь скоротечной?

– Общество стало гораздо более консервативным, чем раньше, – ну вот даже в сравнении с девяностыми годами. И в оперной режиссуре это очень ощутимо. А писателям или художникам, что, думаете, лучше живется? Культура в целом становится все менее и менее агрессивной. Мы как будто где-то застряли в развитии, в движении вперед. Единственное, что сегодня всех волнует, это деньги. Нельзя сказать, чтобы раньше вопросы бюджета никого не заботили, в те же девяностые мы были заняты тем, как найти финансирование постановки. Но никто даже и подумать не мог о том, что оперный театр должен приносить деньги. Сейчас сама возможность какого-либо эксперимента ограничена чисто социально.

– Интендант одного крупного европейского оперного дома недавно жаловался мне на то, что нынешняя финансовая ситуации вынуждает его приглашать на постановку не режиссера с идеями, а крепкого ремесленника: он точно впишется в бюджет, не будет раздражать публику… Но ведь это тупиковый путь для оперного театра. Quo, так сказать, vadis?

– Вы вынуждаете меня немножко побыть Кассандрой. Я больше всего боюсь того, что опера снова вернется к богатым, станет уделом лишь аристократии, элиты – просто потому, что только очень состоятельные люди смогут себе позволить потребление этого дорогого удовольствия. Одним из главных достижений оперы в ХХ веке стала, как мы помним, демократизация жанра. Я боролся за это всю жизнь – за оперу для людей. Мне в какой-то степени удалось добиться этого у себя в Бирмингеме, но только за счет того, что местный оперный театр поддерживается городом и осуществляет множество важных социальных функций. А вот в Европе сегодня, к моему ужасу, опера все больше и больше становится элементом этого тошнотворного luxury, на котором помешаны все вокруг. Сравните, чем был Зальцбургский фестиваль во времена Жерара Мортье – и чем он стал сейчас. А все почему? Кто платит, тот и заказывает театр. И самое неприятное в том, что в ближайшие годы улучшения экономических обстоятельств можно не ждать. Пару дней назад я присутствовал на принятии бюджета на ближайшую пятилетку в одном из ведущих оперных театров мира – всё это время они вынуждены будут сидеть на суровой финансовой диете.

– Чем конкретно нынешние социально-экономические обстоятельства грозят оперному театру? Я, как вы понимаете, спрашиваю именно о театре, о режиссуре.

– Тотальным распространением в мире американской модели. Вы прекрасно знаете, что это такое: Америка – самая неинтересная в оперном смысле страна. Посмотрите на афишу их главного театра, Метрополитен-опера: Питер Гелб только в последние годы понял, что опера – это не только гламурные дивы и тенора сверхтяжелого веса, что нужно и театром заниматься. Только что свое «Кольцо» начал делать Робер Лепаж, вскоре в Met будет ставить ваш Дмитрий Черняков. Но все это исключения, которые только подтверждают правило: с театральной точки зрения спектакли американских оперных театров невыносимы. Они рассуждают порочно: чтобы был успех, нужны громкие имена певцов, а все остальное – пропади и рухни. Но, как вы понимаете, такой подход работает только в театрах крупных городов, которые имеют возможность ворочать большими бюджетами. А стоит вам только отъехать куда-нибудь в глубинку – у них там оперных театров в принципе очень мало, но если они есть, то это какая-то кунсткамера.

– Убежденность в том, что оперу ходят не смотреть, а слушать, американская публика позаимствовала у итальянцев…

– Вы говорите о старых вдовах, которые выгуливают свои бриллианты, плача от Роберто Аланьи в постановках Франко Дзеффирелли?

– Скорее о тех состоятельных людях, которые ездят по всему миру за каким-нибудь, не знаю, Йонасом Кауфманом.

– Ну да, ну да. Вот ведь парадокс: нет ничего более живого, чем опера, и при этом она сегодня зачастую подменяется какими-то химерами, не имеющими к настоящему искусству никакого отношения. Например, этот институт звезд, о котором мы говорили, – причем зачастую звездами называются те, кто ими нимало не является. Или другая тенденция: использовать оперу как средство самоутверждения, пускания пыли в глаза. Вот, например, недавняя ситуация в Валенсии. Испанцы построили нелепо дорогой театр, чтобы протрубить на весь мир – посмотрите вот, мол, какие мы крутые. Заплатили лучшим певцам – просто для того, чтобы они у них просто были. Что делать с ними, менеджмент театра не знает: они удовлетворились уже тем, что купили товар в мировом супермаркете – и поставили его на полку. Это ли искусство? Они убеждены в том, что привлекают в театр публику, но на деле все совсем наоборот: новый зритель не приходит в театр. Я это очень чувствую по реакции публики на своих спектаклях по всей Европе, и меня это очень, очень расстраивает.

– А вы ведь очень ориентируетесь на реакцию зала?

– Одну из самых страшных депрессий в своей жизни я переживал, когда выпускал «Волшебную флейту» в Большом театре. Один из последних прогонов, как это всегда делается в Большом, был открытым. Был полный зал таких… ммм… зрителей с опытом, которые… любят, ну, не знаю, «Руслана и Людмилу» и «Бориса Годунова». Спектакль начался в полной тишине. Первая сцена, которую я постарался сделать очень смешной, – и никакой реакции, никаких аплодисментов, никакого смеха. Ну все, думаю, провал. Два дня после я был абсолютно разбит. Я думал: неужели нужно было все по-другому делать? Но на премьере все в итоге прошло замечательно, публика реагировала правильно.

– Вы хотите нравиться публике? Но при этом именно вас называют мастером того самого евротрэша, против которого так активно восстают опероманы.

– Настоящий евротрэш – это Франко Дзеффирелли. Что же до моих спектаклей, то мне важно, чтобы происходило взаимодействие между публикой и сценой. Чтобы возникал открытый диалог, чтобы они отдались мне, чтобы думали, работали головой.

– Стоп-стоп-стоп. Мне-то, простите, всегда казалось, что на ваших постановках думать как раз не обязательно – вы ведь занимаетесь главным образом тем, что все разжевываете зрителю, переводя сочинение любой сложности на язык масскульта. Вот та же «Волшебная флейта», как и большинство ваших спектаклей, – это ведь entertainment чистой воды, при чем здесь работа?

– О, я ждал этого момента. Мне всю жизнь приходится отмываться от той грязи, которую проливают на меня в прессе. Я вам обстоятельно заявляю: я не занимаюсь развлекухой. Я просто не умею мыслить абстрактно, умозрительно. Или вы считаете, что нельзя сделать серьезное искусство так, чтобы оно было cool?

– Отчего же. Но каждую ли оперу можно поставить таким образом? Вот вы, например, сейчас будете ставить «Тристана и Изольду» в берлинской Немецкой опере – как думаете, получится сделать Вагнера cool?

– (Очень длинная пауза.) Ну, я ведь буду стараться. Конечно, это дико сложно, и я до сих пор не уверен, получится ли у меня хоть что-нибудь. Хотя я все уже придумал. Действие будет происходить в современной, очень домашней обстановке; большая часть сценического действия – воспоминания Тристана. Он вспоминает свою жизнь, но у него разрушается память. В третьем акте он уже старик, и Изольда совсем старуха, их жизнь полна страдания…

– Очень занимательно. Позвольте на прощание личный вопрос: в 1991 году вы уже ставили в Мариинке – замечательно, кстати – «Войну и мир» Сергея Прокофьева. Нам изнутри кажется, что театр с тех пор изменился до неузнаваемости. А вы заметили какие-то принципиальные перемены?

– Определенно: еда в буфете стала много лучше.