«Русалка» в Михайловском театре

Не слишком искушенные спутницы бритолобых посетителей михайловского партера впечатляются и плачут в голос

Имена:  Антонин Дворжак · Игорь Коняев · Ольга Шаишмелашвили · Петер Феранец · Петр Окунев · Юлия Нечаева

Вместо предисловия — для тех, кто не в танке: на третий сезон директорства Владимира Кехмана Михайловский театр представил-таки первую полноценную оперную премьеру. Не отжившую свое и купленную на стороне постановку, а новый спектакль, «Русалку» Антонина Дворжака. Что называется, с почином, «чтоб не в последний раз». Тем более что слухи о профнепригодности назначенного под занавес прошлого года главным дирижером театра Петера Феранеца оказались сильно преувеличены. Да, не Курентзис и даже не Караян. Но столь осмысленного и культурного звучания от михайловского оркестра не слышали уже очень давно.

Режиссером спектакля выступил заслуженный ученик Льва Додина Игорь Коняев; «Русалка» стала его оперным дебютом.

Тут официальная часть заканчивается и начинается, как сказал когда-то коллега Борис Филановский, пятиминутка ненависти.

Когда очевидцы прогонов михайловской обновки предупреждали, что Коняев ставит Дворжака как фэнтези, многие справедливо радовались — от «Русалки» до Вагнера и Дебюсси рукой подать, не ставить же эту сочащуюся томлением символистскую притчу как детскую сказочку.

Вечером минувшей пятницы выяснилось, что инсайдеры оказали господину режиссеру слишком много чести. На фэнтези коняевская «Русалка» никак не тянет, это лишь мучительно нелепые потуги тронутого постмодернизмом сознания. Отдельные фигуранты спектакля имеют прямо-таки портретное сходство с персонажами «Властелина колец». Еще есть заглавная героиня и лесная чащоба из «Русалочки» Диснея; Принц, списанный с андерсеновского Жабеныша, и секстет спайдерменов.

Просматривается даже нечто вроде намека на концепцию: пересказать вполне архетипическую историю языком масскульта — главного мифозаменителя современного человечества. Мысль копеечная, многократно растиражированная (в том числе и оперной режиссурой), но куда-то вытянуть спектакль все-таки способная. Не случилось: мысль в театре нужно сценически думать, к чему режиссер оказался органически не способен. В итоге перспективная задумка оказалась фиговым листком, которым режиссура безуспешно пыталась прикрыть свою кричащую несостоятельность.

По-крупному Игорь Коняев подставился тогда, когда решил сделать плотью своего спектакля прямолинейно калькирующую Билла Виолу видеографику Петра Окунева и Ольги Шаишмелашвили (горящая вода, струящееся пламя и прочие бульварно-эзотерические красивости). Проецирующиеся на задник тривиально-идеальные клипы при выходе на сцену живых людей выглядят еще более идеально, а сами людские фигурки на их фоне делаются какими-то особенно тривиальными. Этот эффект мастерски использовал в парижском «Тристане и Изольде» Петер Селларс, выставив певцов на авансцену, оставив их там практически недвижимыми и превратив вагнеровских героев в комментаторов разворачивавшейся на экранах мультимедиальной мистерии.

Режиссеру михайловской «Русалки» подобная аскеза стилистически чужда: занятых в постановке оперных и балетных людей он бессмысленно гоняет по подмосткам с активностью организатора детских утренников, убивая на корню задаваемую сценографией нездешность и ирреальность.

Суетливость, помноженная на глупость, приводит к немыслимым творческим достижениям. Вот, например, сцена первой встречи Русалки с ее будущим возлюбленным: увидев Принца, героиня судорожно хватается за горло и конвульсивно бежит к обрыву. Нет-нет, это вовсе не то, о чем вы подумали, не «глядеть тошнит», а просто обреченная на немоту так истово переживает невозможность высказать суженому самое главное.

В предпремьерных интервью господин Коняев рапортовал, что «Русалка» — это как бы его сон о любви. Тут, в сущности, режиссеру остается только посочувствовать. Во-первых, за то, что его мучают такие сны (хотя, вероятно, всем воспитанникам Льва Додина еще и не такое грезится), а во-вторых, за то, что любовь в них выглядит именно так.

О духе и букве коняевского спектакля полнее всего говорит его ключевая мизансцена. Русалка поет свою главную арию, растворяясь в принципиально нереализуемом и потому столь целомудренном томлении. Режиссер считает уместным материализовать на сцене смутный объект девичьего желания в лице и теле полуобнаженного танцора, с равнодушием профессионального стриптизера демонстрирующего публике все свои юношеские достоинства. Просьба не путать оригинальную находку Коняева с возвышенным порно Винсента Патерсона: в приснопамятном клипе Анны Нетребко содержание китча было доведено до столь высокого градуса, при котором пошлость оборачивается высокой голливудской поэзией.

В «Русалке» — лишь презренная проза оперной рутины: аккуратные па ответственной за «оживляж» и потому не покидающей сцену корды; взмывающие на скрипящих тросах русалки; череп в руках у лысой Бабы-Яги; танцы с кинжалами; резвящиеся и постоянно поскальзывающиеся дети; вяло изображающий коллективные совокупления миманс. Надежда разобраться в том, кто кем кому приходится в этой сценической каше, еле-еле брезжившая на первых минутах спектакля, к середине первого акта пропадает. Подготовленный для бегущей строки перевод сгодился бы только в качестве подстрочника к фильмам Сергея Прянишникова («Ужель лишь свадебная ночь твое подарит тело. / Себя мне сдерживать невмочь, дай все, чего хотел я» и т.д.). Смысл оттесняется желанием «сделать красиво» (атласные простыни, розовые лепестки, картины а-ля Сальвадор Дали) и «сделать духовно» (в финале Русалка вешает на шею мертвого, но очистившегося Принца крест, а голос папаши-Водяного доносится из динамиков поминальной молитвой). Не слишком искушенные спутницы бритолобых посетителей михайловского партера впечатляются и плачут в голос.

Как это часто бывает с постановками незадачливых режиссеров, их содержание за создателей придумывает сам театр. Содержание «Русалки» — в страданиях человечески и музыкально безукоризненной протагонистки: Юлия Нечаева, привыкшая в театре Юрия Александрова к детальной режиссерской разработке роли, чувствует себя в коняевской залепухе как выброшенная на сушу рыба.

В остальном же смыслы репертуарной обновки Михайловского резюмируются пресловутым «полыхнули красненьким». Обозреватель OS никогда не переступал порога творческой лаборатории Игоря Коняева, что не мешает живо представить процесс создания его оперного первенца. Он должен быть до боли похож на бессмертное «Здесь я нарисую зеленую травку, здесь — желтое солнышко, в этом углу — белую тучку» etc. Правда, в отличие от режиссера «Русалки» визионер Вовочка все-таки довольно ясно представлял себе, что именно он рисует.