Оцените материал

Просмотров: 13774

Михаил Мейлах: «Я оказался в плену у этого колоссального материала»

Глеб Морев, Варвара Бабицкая · 02/02/2009
Известный филолог рассказал OPENSPACE.RU о парадоксальном искусстве балета, подлинных словах Дягилева и своем дебюте на лондонской сцене

Имена:  Михаил Мейлах

©  Евгений Гурко

Михаил Мейлах: «Я оказался в плену у этого колоссального материала»
Недавно в издательстве «Новое литературное обозрение» увидела свет книга «Эвтерпа, ты? Художественные заметки. Беседы с артистами русской эмиграции. Том 1. Балет». Огромный, 800-страничный том подготовлен Михаилом Мейлахом — известным филологом, специалистом по старофранцузской литературе и русскому авангарду, ныне профессором Страсбургского университета. ВАРВАРА БАБИЦКАЯ и ГЛЕБ МОРЕВ расспросили Михаила Мейлаха о том, как готовилась эта книга.

Ваша книга — это огромный проект и по объему, и по количеству персонажей, и по охвату географическому — вся Европа, обе Америки, даже Австралия... И, естественно, все это замыкается на фигуре автора — инициатора, собеседника, человека, который выбирал людей, темы и так далее, — на вас. Расскажите об истории создания этого проекта: как вам удалось объять необъятное? Это явно потребовало много времени, перемещений и, возможно, даже было связано с приключениями.

— Позвольте сразу вас поправить: не я выбирал темы и персонажей, а они меня. А на последних этапах, когда я видел, что необходимо поговорить еще с тем-то, с тем-то, — даже немножко и против воли. В основе книги лежит, позволю себе выразиться высокопарно, любовь к искусству. Действительно, я с детства был увлечен разными видами искусства, в том числе и балетом, с которым меня рано начали знакомить мои родители, а потом я сам посещал и наши театры, и все гастроли, которые только были, а было их, надо сказать, немало! Фактически все главное мы, так или иначе, успели увидеть еще в советские годы, хотя бы по разу. Ну а потом — переместившись в Европу; там я, конечно, многое смог досмотреть. Сам я, конечно, человек не балетный, хотя один урок в детстве взял: однажды мама меня отвела на домашний урок к одной старой балерине Мариинского театра, но, видимо, я был забракован на корню. Зато раз я «танцевал» на сцене знаменитого лондонского театра «Сэдлерс Уэллс», с которого начинался Royal Ballet. Было это так: я пошел посмотреть спектакль Нидерландского балета, а в программу входила постановка израильского хореографа Охада Нахарина. Вдруг музыка останавливается, балерины спускаются со сцены в зал и выбирают партнеров из публики. Одна наметанным глазом, видимо, определила, сколько из меня можно извлечь комизма, и потащила на сцену. Я взмолился: мол, я классический танцовщик, модерна не танцую, но она меня не слушает и говорит: «Делай то же, что и я». Ну, я и делал что мог; и хотя благодаря йоге я достаточно растянут, зрелище, конечно, было комичное, что и требовалось. Но реванш я взял: танец длился всего несколько минут, зато, перед тем как сойти со сцены, я сделал полный балетный поклон, имевший большой успех.

©  Евгений Гурко

Михаил Мейлах: «Я оказался в плену у этого колоссального материала»
Что же касается книги, все началось с того, что в Лондоне меня познакомили с Ириной Бароновой, это одна из «бэби-балерин» «Русских балетов» Монте-Карло, возобновленных спустя три года после смерти Дягилева. В Париже, а также в Лондоне и других местах после революции работали педагоги русской школы из Мариинского театра, из Большого: Кшесинская, Преображенская, Любовь Егорова. Они-то и воспитали новое поколение, а талантливых детей из бедных эмигрантских семей они готовы были обучать бесплатно. Благодаря этому стало возможно возобновить «Русские балеты», которые объездили весь мир. Закончив же карьеру танцовщиков, их участники сами открывали школы во всех концах света. Поразительно, что русский балет стал архипелагом, охватывающим всю планету — островки всплывают абсолютно везде: и в Южной Америке, и где угодно! Мимо русской школы не прошел никто: Пьер Лакотт, ставивший, кстати, спектакли и в Мариинском, и в Большом — любимый ученик Егоровой, Ролан Пети учился у мадам Рузанн (Рузанны Саркисян), Джон Ноймайер — у Веры Волковой. Даже звезду Парижской оперы Иветт Шовире «сделал» парижский же педагог Борис Князев. Русскими балетмейстерами основаны австралийский, канадский, нидерландский балет. Меня, кажется, трудно обвинить в квасном патриотизме, но тут… Впрочем, не забудем, что книга замечательного балетоведа Вадима Гаевского о Мариинском театре называется «Дом Петипа»…

Так вот, Баронова была одной из трех «бэби-балерин», которые получили это прозвище, потому что были взяты в труппу очень юными. Кстати, она только прошлым летом умерла в Австралии. И вот, помимо того что Баронова рассказывала о балете, я увидел даму, которая пришла из совершенно другого мира и другой эпохи — не просто из старого мира, как эмигранты ее круга. Добавьте сюда артистизм, сохранившуюся в старости балетную выправку, замечательное петербургское произношение — все это вместе было пленительно. Балет — искусство парадоксальное: это сочетание одухотворенности и телесности; эфемерности, на которой лежит отблеск вечности; аристократизма и демократичности… Кстати, в старое время немыслимо было, чтобы дети из аристократических семей обучались балету, зато одаренным детям «из простых» путь был открыт. В эмиграции эти различия стерлись. Мать Татьяны Степановой — простая казачка. А вот Марике Безобразовой, внучке генерала, который был адъютантом царя (первые годы эмиграции они жили в Дании при дворе Марии Федоровны), пришлось прибегнуть к обману: ее строгий дедушка поверил, что она под присмотром великого князя, мужа Кшесинской, обучается бальным танцам! Безобразова впоследствии основала Академию танца в Монако, которую возглавляет по сей день. Но я все время отвлекаюсь от вашего вопроса — откуда взялась книга… Баронова указала мне других людей, потом связи разрастались в геометрической прогрессии по всему миру. Я застал еще несколько «дягилевских»: Александру Данилову; Тамару Жева — это первая жена Баланчина; дочь Жевержеева — основателя Театрального музея в Петербурге…Мне пришлось много прочитать, многое узнать, возник какой-то азарт — невозможно было остановиться. Последние разговоры состоялись, когда книга была уже в издательском процессе — что-то немыслимое! А набрав этот колоссальный материал, я оказался у него в плену. Нельзя было оставить его на волю судеб, отдать в какой-нибудь архив, где пленки, с которыми никто не станет возиться, станут через двадцать лет нечитаемыми. Пришлось браться за расшифровку. Выяснилось, что абсолютно никто не умеет переводить устную речь в письменную. Кроме профессионалов, которые загружены собственной работой. Этим искусством, кстати, владели старые советские редакторы, зато они, как выяснилось, не владеют компьютером. Так что, хотя первичную обработку я отдавал делать другим, потом шла многократная собственная редактура. Кроме того, в устной речи, как вы хорошо знаете, говорится то-се, пятое-десятое, и все это надо проверять! Надеюсь, эта чудовищная работа, которая на несколько лет отвлекла меня от моих основных занятий, все-таки проделана не зря. И я бесконечно благодарен Ирине Прохоровой, издавшей эту книгу.

Я помню, что какая-то часть этих текстов появлялась с конца восьмидесятых в русской периодике, сначала в парижской «Русской мысли»…

— Нет, там я публиковал другие мои разговоры, скорее литературные — с Исайей Берлином, с Берберовой... А этот материал практически нигде не печатался.

Как бы вы определили род этого труда? История, культурология, журналистика?

— Безусловно не журналистика! Я, хотя и много писал в периодике и ничего не имею против журналистики и журналистов, сам таковым не являюсь и вообще от отождествлений воздерживаюсь. Это, как сказал бы Александр Моисеевич Пятигорский, чье восьмидесятилетие сейчас празднуется, «концептуализация». А я — что написал, то написал.

Но вы, вероятно, все-таки идентифицируете себя как филолога?

— Я прежде всего филолог.

Вы принадлежите к поколению 60-х годов и к той части русских филологов, которые близки к структурализму, которые были связаны с тартуско-московской школой. Пожалуй, среди этой генерации я не назову другого человека, чьи интересы были бы столь широки: от классической и романской филологии (помню еще вашу монографию «Язык трубадуров») до поэтики обэриутов и подготовки первых русских изданий Хармса и Введенского. И теперь уже — до русского балета. А во втором томе, насколько я понимаю, будут театр и кино?

— Театр и кино, живопись, музыка… Музыка — самая большая моя страсть.

©  Евгений Гурко

Михаил Мейлах: «Я оказался в плену у этого колоссального материала»
И еще, насколько я знаю, вы всегда были близки к современной вам литературе, дружили с Бродским и знали многих других писателей, тогда неофициальных, а сейчас уже почти классиков. Чувствовали ли вы себя в своем профессиональном окружении и поколении белой вороной?

— Да нет, я бы не сказал. Как раз когда я попал на Запад, меня неприятно поразила узкая специализация моих коллег — а вот нашему поколению как раз, может быть, свойственен чрезмерный разброс. Среди моих коллег как-то негласно считалось, что нужно профессионально владеть двумя-тремя специальностями, а дальше уже можно делать какие-то шаги в сторону.

А не ушла ли для вас со временем филология на второй план? Вы сейчас много физических и душевных сил отдаете этому проекту

— Это, как я рассказывал, происходит почти поневоле. В общем, цитируя слова Набокова из предисловия к его русскому переводу «Лолиты», публикацию этой книги я бы назвал «прихотью библиофила». Да, я в первую очередь филолог, ощущаю себя таковым, работаю в областях моих старинных интересов. Надо сказать, и в этой книге есть какие-то элементы, связанные с основной моей специальностью. Например, главка об именах танцовщиков «Русских балетов» очень забавная. Она называется «My dearest Leningradievna» — так лорд Джон Мейнард Кейнс, женившийся на балерине Лидии Лопуховой, сестре Федора Лопухова, величал ее в письмах. Дело в том, что начиная с Дягилева, а особенно к концу «Русских балетов», в них участвовали не только русские танцовщики. И «бусурманские» имена постоянно русифицировались — много было забавных казусов. Простейший способ, когда приращивалось русское окончание или имя слегка менялось и датчанка Стром превращалась в Строганову. А, например, англичанин Патрик Чиппендол Хили-Кей превратился у Дягилева, еще юношей, в Патрикеева — это было комично. Потом от Чиппендол было образовано имя Антон Долин — под этим именем он и прославился. Эту главу я отдельно опубликовал в сборнике к шестидесятилетию академика Лаврова, то есть во вполне филологическом издании. И второе, меня очень интересовала подлинная речь артистов, в том числе старшего поколения; некоторые их выражения приводят младшие. Вот, например, подлинная фраза Дягилева — ее нельзя было исказить — по поводу опять-таки имени Нинетт де Валуа (впоследствии основательницы Английского Королевского балета, начинавшей у Дягилева). Так вот, эта танцовщица с «непроизносимым» ирландским именем «русифицироваться» отказалась наотрез и вместо этого взяла «французский» псевдоним Нинетт де Валуа, по поводу которого Дягилев сказал, что это «смесь французских королей с кремовыми пирожными». Подлинная фраза, очаровательная! Или, скажем, Фокин о себе говорил в третьем лице: «Фокин никогда не лжет». Когда в Берлине мимо репетиционного зала проходила нацистская демонстрация и танцовщики, прервав репетицию, бросились к окнам, он в гневе закричал: «Фокин важнее Гитлера!» — и был совершенно прав. А одной русско-французской балерине, у которой были добрые отношения с Нуриевым, он, встречая ее в коридорах Парижской оперы, каждый раз говорил: «Здравствуйте, я ваша тетя!» — из известного анекдота. И такие формулы очень для меня важны.

Говоря о том, что «островки» русского балета всплывают по всему миру, имеете ли вы в виду, что он жив и в России?

— Да! При всех аберрациях, при всех недостатках и казусах великая школа все-таки жива. И не только жива, но и процветает. Блестящие танцовщики появляются буквально по сей день.

Но вы пишете, что на Западе русская традиция развивалась, а у себя на родине она законсервировалась.

— Конечно, в советское время она законсервировалась, да и сейчас современного балета у нас почти нет. Но классический балет оказался гораздо более мобильным, чем можно было ожидать. В России уже много работали западные хореографы. Баланчина сейчас танцуют в Мариинском театре несомненно лучше, чем в его собственной труппе New York City Ballet. Я был поражен, когда Пьер Лакотт буквально за считаные недели обучил труппу французскому стилю классического балета. Там есть свои тонкости, мелкий шаг — и она его великолепно освоила. Ролан Пети тоже вполне успешно ставил свои балеты в России. Так что замечательное владение классической техникой открывает великолепные возможности. Скажем, тот же Барышников перешел ведь от классического танца к современному — правда, не здесь, а в Америке. Но он смог это совершить именно благодаря уровню своего классического танца. А сегодняшняя ситуация в России определяется не столько тем, что нет современного балета, сколько общим для всего мира кризисом хореографии. Есть еще ветераны, а молодых хореографов не видно.

Вы завершите этот проект, а что дальше?

— У меня еще есть огромное количество интервью просто с интересными людьми, со старыми эмигрантами. Я ведь еще застал эмигрантов не только второй волны, но и первой — из тех, кто уезжал из Крыма, из Новороссийска, «последним пароходом». Если бы все поместились на этом последнем пароходе, он бы, наверно, потонул. Все уезжают только с последним! Но этим я уже не буду заниматься — слишком много другого осталось сделать. И если найдется охотник препарировать эти разговоры, я ему с удовольствием их подарю.

Посмотреть всю галерею

В издательстве «НЛО» готовится к печати второй том книги — беседы Михаила Мейлаха с деятелями русского театра, музыки и кино. OPENSPACE.RU предполагает, с любезного разрешения автора, опубликовать некоторые из них.


Еще по теме:
Андрей Хржановский: «Хочется делать волшебное кино», 3.02.2009

 

 

 

 

 

Все новости ›