Поверженный Болливуд

АНДРЕЙ ПЛАХОВ делится открытием еще одной кинематографии, создавшей свой самоокупаемый вариант Голливуда или Болливуда

Во время новорожденного Ташкентского кинофорума «Золотой гепард» гостей позвали на премьеру, проходившую, в сущности, вне его рамок. Это была очередная, плановая премьера, такие проходят здесь почти каждую неделю — но тем более впечатляли масштаб и пафос мероприятия. Показ в огромном переполненном зале, предварявшийся эстрадным концертом и световым шоу, собрал зрителей всех сословий и возрастов, буквально ревевших от возбуждения. За несколько минут до конца фильма гостям шепнули: пора линять, а то на выходе затопчут. Ничего подобного по градусу не обнаружишь на самых громких московских кинопремьерах в «Октябре».

Показывали новый фильм «Пришлая невеста». Режиссер Рустам Сагдиев, представляя съемочную группу, сказал, что «гениальные узбекские артисты ничем не уступают голливудским звездам», исполнительницу главной роли Дильнозу Кубаеву смело уподобил Шэрон Стоун, а характерного актера Абдураима Абдувахабова назвал «узбекским Богданом Ступкой». Начало картины немного напомнило «Служебный роман» в недавней новорусской версии. Соперницу Шэрон Стоун слегка изуродовали прической и очками, чтобы она выглядела более достоверной в образе сухой властной начальницы, которую сотрудники за глаза называют Вирус. Пользуясь покровительством отца-бизнесмена, Вирус рулит предприятием по производству фруктового сока (даже не пытающийся гримироваться product placement) и всеми силами стремится подписать выгодный контракт с англичанами. Отец не прочь выдать девушку замуж, однако та всеми мыслями и чувствами пребывает в карьере.

Но вот возникает ситуация, когда — ради того же зарубежного контракта — ей приходится вступить в фиктивный брак с симпатичным сотрудником. Молодые едут в провинцию к родителям жениха, где, окунувшись в каскад комедийных передряг и позабыв про карьерные дела, сливаются в любовном экстазе. Разумеется, не буквально: секс здесь — жесткое табу. А горячее всего публика приветствовала сцены, из которых видно, как «обломали» заносчивую столичную штучку: теперь она моет больные ноги будущему тестю и кланяется всем мужчинам семейного клана.

В названии «Пришлой невесты» фигурирует цифра 2: сериальность — главный принцип коммерческого узбекского кино, снимаемого на частных студиях и переживающего небывалый бум. Рустам Сагдиев считается его «монстром», он — первый режиссер, доказавший состоятельность рыночного принципа. Еще не так давно об этом было трудно мечтать, но теперь афиши кинотеатров увешаны плакатами узбекских фильмов, где варьируется два жанровых термина: мелодрама и комедия. Фильмы эти, как правило, сняты на цифру, бюджеты их мизерны, а окупаемость высока: наиболее успешные бьют по финансовым показателям «Пиратов Карибского моря». Таких фильмов производится в год порядка 50 (по фильму на каждую неделю): это в три-четыре раза больше, чем количество финансируемых государством статусных студийных кинопроизведений на пленке.

Повержен не только Голливуд, но и Болливуд. Раньше в Узбекистане любили индийское кино, но потом научились делать свое — похожее, только с местным колоритом, да песен-танцев поменьше. Давно не имея удовольствия читать репортажи Баба Гана Нвачукву про удивительные достижения нигерийской киноиндустрии, спешу сообщить читателям, что после Болливуда и Нолливуда (кинематографа Нигерии, производящего несколько сотен фильмов) у наших среднеазиатских соседей появился Улливуд. Правда, телесериалы здесь предпочитают импортные, но не из США и Латинской Америки, а из Турции, Кореи, Японии — стран с близкой культурой и строгой цензурой на ТВ.

В народе сериальное кино, создаваемое на коммерческих студиях, называют «хан-тахта», что означает «стол с короткими ножками». Публика на него ходит, но в то же время зрители уже изрядно устали от однообразия, в том числе местной «системы звезд»: из фильма в фильм кочуют с полдесятка актеров и актрис, на именах которых зарабатываются деньги. Жанровые фильмы выпускают и профессиональные режиссеры — Ёлкин Туйчиев, Аюб Шахобитдинов, Назим Туляходжаев, которые получают фестивальные призы за пределами страны. Но недаром в Ташкенте говорят: у нас каждый вахтер — режиссер. Часто снимают те, кто просто сумел достать деньги.

Это не значит, что в Узбекистане, где еще в 60—70-е годы сформировалась школа поэтического кино, нет своего артхауса. Одна из его ярких представительниц Камара Камалова продолжает работать в этом направлении. Ее фильм «Дорога под небесами» — с поразительным вкусом снятая трагическая поэма о погубленной любви; кроме того, в фильме явно читается влияние философии зороастризма. Здесь как раз много песен, но они играют не функциональную или чисто декоративную, а художественную роль — как и великолепные народные костюмы и декорации в фольклорном стиле. Однако молодой публике (она составляет 90 процентов узбекской аудитории) такое кино смотреть не в кайф. Эти люди выросли на другом кино: динамичном и без затей. Наверняка еще более непросто приходится молодым режиссерам, пытающимся идти вопреки массовым вкусам.

Означает ли курс на развлекаловку игнорирование реальных проблем общества и скрытую пропаганду? Случайно ли действие «Пришлой невесты» происходит не просто в провинции, а в Андижане — городе трагических событий шестилетней давности? Как и в Ташкенте, здесь не обнаруживается никаких следов социального напряжения: если отец столичной невесты играет в гольф, то отец андижанского жениха держит во дворе своего дома ностальгическую «Волгу». Чем не пырьевская традиция «лакировки действительности», бурно развившаяся на пути от «Богатой невесты» к «Кубанским казакам».

Впрочем, происходящее в узбекской киноиндустрии больше напоминает не госзаказ, а знакомую нам практику дешевого кооперативного кино начала 90-х, только экономически гораздо более прибыльную. Кстати, телеканал «Мир» регулярно крутит кое-какие из узбекских фильмов этой категории: значит, на них есть спрос и в России.

В мире наперечет страны, где в прокате доминирует свое собственное кино. Даже для того, чтобы просто обеспечить ему стабильную нишу, необходим целый ряд условий и обстоятельств. Таким условием может стать протекционистская политика государства, особенно успешно проводимая при авторитарных режимах (Иран, Китай, не говоря о Северной Корее). Благоприятствовать может и умеренный контроль импорта, как в Корее Южной. Причем квоты, за которые с пеной у рта борются самые именитые корейские кинематографисты, — только часть решения проблемы, и, как показывает Владимир Захаров, далеко не главная. Гораздо эффективнее, чем запреты, протесты и даже атаки ядовитых змей на голливудских премьерах, оказываются гибкие формы господдержки национального кино при либерализации рынка. Плюс, и это самое главное, общий настрой киносообщества на диалог с публикой, а общества — на свою собственную киноиндустрию в диапазоне от блокбастеров до артхауса.

На территории бывшего СССР мы наблюдаем разнообразные модели функционирования кино в самых несхожих идеологических и экономических режимах. А результат, за едва ли не единственным — узбекским — исключением, одинаков: национальный кинопродукт минимально востребован и очевидно проигрывает импортному.

Россия, в первой половине нулевых пытавшаяся своим могучим плечом сломать эту тенденцию, сегодня опять не в дамках: наш мейнстрим, не говоря об артхаусе, на глазах теряет зрителей. А начиналось все лет десять назад чудесно: мы тоже пытались на своем рынке теснить Голливуд, только пороху не хватило. ​