Французский поцелуй

В Новосибирске и Москве проходит фестиваль «Французское кино сегодня». АНДРЕЙ ПЛАХОВ анализирует эволюцию важнейшей европейской кинематографии — и нашего отношения к ней

Имена:  Абделатиф Кешиш · Арно Деплешен · Гаспар Ноэ · Дамьен Одуль · Жак Одиар · Ксавье Бенуа · Люсиль Хадзихалилович · Матье Амальрик · Филипп Гаррель · Филипп Гранрийе · Франсуа Озон · Эммануэль Девос

Когда-то недели французского кино выглядели в советской России интервенциями буржуазного шика. Шербурские зонтики, мужчина и женщина, высокий блондин в черном ботинке жили в восторженных русских головах без кавычек. Образ парижанки в дубленке а-ля рюс (Анук Эме) и в костюмчике от Сен-Лорана (Катрин Денев). Обе — в облаках сигаретного дыма. Искатели приключений Ален Делон и Лино Вентура, профессионал и чудовище Бельмондо, французская комедия, авантюра и мелодрама. И Фантомас, и Анжелика, и кино плаща и шпаги, и просто кино ни о чем. Made in Paris — уже сама эта мысль сшибала с ног. Как французский поцелуй — если кто-то еще помнит, что это означало.

В один прекрасный день наваждение кончилось. Конец драматически совпал с падением «железного занавеса» и упадком французской киноиндустрии. Авторское кино «новой волны» и даже «новой новой волны» потеряло публику. Вслед за Люком Бессоном она дала деру в ту область, где погоду делают тупой и еще тупее. Борьба с Голливудом была проиграна на своем поле.

В этот момент или немного раньше (конец 80-х) в перестроечной России прошла Неделя авторского кино Франции. Аньес Варда с Джейн Биркин держались парой как истинные феминистки, Джейн бродила по летней Москве в мятом пальто с искусственным мехом и все время зевала от недосыпа. Никому еще не известный Лео Каракс выглядел как баскский террорист и за всю командировку ни с кем словом не обмолвился — по крайней мере, прилюдно. Зато руководитель французской делегации Бертран Тавернье чуть не убил Михаила Ямпольского, когда тот (в ту пору еще молодой киновед) осторожно брякнул, что авторское кино Франции покрыто слоем эстетического лака, который ставит непреодолимый заслон перед публикой. «Какой лак, — вопил Тавернье, — наши фильмы прокатываются по всему миру!» Он немного выдавал желаемое за действительное.

Однако прошло не так много времени, и французское кино действительно стало возвращаться в мировой прокат. Фильмом-паровозом стал (стала) «Амели»: картина-уловка, соединившая образ старого монокультурного Парижа (без понаехавших) и эстетику клипа, комикса, кича. Фильм появился в 2001 году, и это были уже «Шербурские зонтики» XXI века, где царил тот же фатализм и поэтический реализм, но love story оказалась отодвинута на периферию бытовой мистикой и нарциссически чувственным восприятием мелочей жизни (предвестие «эмо»).

Немного раньше или чуть позже слом пережили исторический жанр («Астерикс и Обеликс»), комедия («Распутницы»), триллер («Доберман»). Зрители, покинувшие кинотеатры, снова в них вернулись, а существующая с 1949 года государственная компания «Юнифранс» с новой силой принялась за промоушен национальной кинопродукции. Важной частью этой кампании стали фестивали французского кино, проводимые в разных частях света. Десять лет подряд они устраиваются и у нас, причем не только в Москве или Питере: то во Владивостоке, то в Калининграде, то где-то посередине, в глубинке. Россия вошла в число пяти самых важных для Франции европейских территорий, а по числу покупаемых французских фильмов одно время (до кризиса) даже была впереди планеты всей.

За это время полностью преобразилась система ценностей. В общем-то считать современный французский кинематограф альтернативой голливудской штамповке нет оснований: штамповки и в нем тоже хватает. Важно, что альтернатива существует и прочно держится внутри самой кинематографии. Здесь остается место всем меньшинствам — гендерным, этническим, эстетическим. Например, за последние двадцать лет число женщин-режиссеров возросло во Франции так резко, что уже реально, статистически теснит сильный пол. Стало ли качество фильмов от этого лучше? Не факт, но плевать на качество: главное, что открылся новый, женский взгляд на мир, и мир на это охотно реагирует. И если еще не так давно «от лица женщины и матери» высказывались отдельные пассионарии (та же Аньес Варда, Катрин Брейя или Клер Дени), то теперь имя им легион.

То же самое касается этноса. Политкорректные леваки умилялись появлению во Франции режиссеров с арабскими корнями. Но после того как Абделатиф Кешиш, автор «Уловки» и «Кус-куса и барабульки», стал национальным героем, выразителем духа современной Франции и главным экспертом по актуальному французскому языку (это мультикультурный язык предместий), говорить об этнических маргиналах в кинематографе Франции стало не модно и неприлично.

Наконец, эстетское гетто авторского кино. Никто не носится специально с дебютантами или хрупкими гениями авторского кино, но они имеют реальные шансы выжить наравне с другими. А если такого рода фильмы отбираются фестивалями или зарубежными прокатчиками, «Юнифранс» предоставляет им уже особую, целенаправленную поддержку.

Самый яркий пример — Каннский фестиваль. Ясно, что он лоббирует свою национальную кинопромышленность, но почему-то это никогда не доходит до абсурда, как в некоторых других странах. 22 года подряд французы не получали главной награды в Канне, и ничего, терпели. В конце концов ее отхватил «Класс» Лорана Канте — не самый великий фильм, зато, бесспорно, актуальный. К тому же есть гораздо более хитрые формы лоббизма: если посмотреть на каннскую программу, то корейский, китайский, эфиопский, турецкий и русский фильмы вполне могут оказаться французскими по вложенным деньгам и заранее купленным правам.

Сегодня много говорят о создании структуры, подобной «Юнифрансу», в России. Идея давно созрела и перезрела, но осуществлению ее мешает одна наша национальная особенность: тяга к амбициозной показухе и шитой белыми нитками государственной идеологии. Интересы профессионального сообщества и индустрии легко могут отойти при этом на второй план, и получится еще одно министерство пропаганды или политической технологии. Голубая мечта авторов подобных проектов — навязать фестивалям, зарубежным партнерам определенные фильмы. А если те выбирают не то, что нам самим угодно, а, например, «Волчок» или «Бубен, барабан», то это потому, что они хотят поддержать негативный имидж России.

Во Франции понимают, что имидж страны создается не только содержанием фильмов, но прежде всего их формой и качеством. Нисколько не теряя ни амбиций, ни имиджа, французы ухитряются показывать свое общество остропроблематичным и нисколько не боятся этого. Но если где-то за рубежом хотят видеть чисто французское развлечение — пожалуйста. Нынешний фестиваль французского кино строится по давно отработанной схеме: устраивают предпремьеры фильмов, приобретенных в расчете на Россию. Увы, кризис довел наших дистрибьюторов до ручки — покупается в основном самое как бы ходовое, то есть примитивное. Поэтому программа юбилейного фестиваля на совести наших прокатчиков. Однако были и, надо надеяться, будут лучшие времена. Их предвестники — вышедшие в прокат «Границы рассвета» Филиппа Гарреля и «Озеро» Филиппа Гранрийе, а также главный французский фильм года — «Пророк» Жака Одиара.

За десять с лишним лет в кинематографе Франции вместо прежних целеустремленных «волн» образовался backwash — обратный поток, водоворот из самых разных течений, иногда противоположного свойства. Именно этим термином серфингистов — Backwash — называлась ретроспектива, показанная на только что закончившемся фестивале в Сан-Себастьяне. Поразило, насколько «приевшийся конформизм» самой стабильной киноиндустрии в Европе оставляет место для самых диких альтернатив и провокаций. По сути дела, лицо нового французского кино определяет никакой не Бессон, а такие режиссеры, как Гаспар Ноэ и Люсиль Хадзихалилович, Франсуа Озон и Ксавье Бенуа, Арно Деплешен и Дамьен Одуль; такие актеры, как Матье Амальрик и Эммануэль Девос. Это лицо XXI века, мало общего имеющего со своим предшественником. Не столь благородное и романтичное, почти что очищенное от парижского гламура. Конечно, ведь он перекочевал теперь в Москву — пусть теперь парижане за ним к нам ездят.