Мы можем взять пленку, которой сто десять лет, поднести ее к свету и увидеть, что изображение по-прежнему есть. С цифрой ничего подобного сделать нельзя.

Оцените материал

Просмотров: 13392

«Кино на экране ноутбука или айпэда – это неполноценный опыт»

Ксения Прилепская · 15/03/2011
Исполнительный директор Фонда Скорсезе Маргарет Бодде – о том, зачем нужно реставрировать старые фильмы и кому выгодно их восстановление

Имена:  Маргарет Бодде

©  Courtesy The Film Foundation

Маргарет Бодде

Маргарет Бодде

Существующий с 1990 года The Film Foundation известен как Фонд Скорсезе — это частная некоммерческая организация, которая реставрирует и возвращает зрителям старые фильмы. Девиз организации — «Кинематографисты за сохранение фильма»; в совет директоров вместе с главным идеологом и основателем Мартином Скорсезе входят Стивен Спилберг, Вуди Аллен, Джордж Лукас, Пол Томас Андерсон, Уэс Андерсон, Фрэнсис Форд Коппола, Клинт Иствуд и другие известные режиссеры. За двадцать лет своего существования фонд в сотрудничестве с другими организациями отреставрировал десятки картин, в числе которых работы Джона Форда, Дэвида Гриффита, Отто Премингера, Джона Кассаветиса, Сатьяджита Рея, Жана Ренуара, Энди Уорхола, Дэвида Линча и многих других.

В то время как в России некоторые ухитряются под реставрацией подразумевать колоризацию для телепоказа, The Film Foundation прилагает все усилия для того, чтобы старые фильмы после восстановления минимально отличались от оригиналов.

КСЕНИЯ ПРИЛЕПСКАЯ встретилась с исполнительным директором фонда Маргарет Бодде и узнала, почему черно-белая пленка лучше цветной, как проходит реставрация фильмов и зачем Мартин Скорсезе записывает кино с телевизора.


— Какова была ситуация с реставрацией и хранением фильмов до появления Фонда Скорсезе в 1990 году?

— Сама идея презервации фильмов возникла в 1930-е, когда Музей современного искусства (МоМА) начал собирать кино, потому что пришло понимание того, что оно — форма искусства. Тогда не было практики долговременного хранения, поскольку кинолента считалась коммерческим продуктом. Кроме релиза в кинотеатрах, причин к существованию фильмов не было — его как бы не было вне временных рамок проката.

Люди вроде Мартина Скорсезе, Стивена Спилберга, Фрэнсиса Копполы, которые входят в наше правление, и остальные режиссеры этого поколения (плюс Стэнли Кубрик, который из предыдущего) — они все выросли на старых фильмах. Работы Гриффита, Эйзенштейна, других великих авторов немого кино, фильмы 1920-х, 1930-х, 1940-х... Именно тогда был изобретен язык кинематографа. И когда они сами начали снимать, то воспринимали старые фильмы как важнейшую часть кинообразования. Но часто пленки были недоступны или доступны в ужасном качестве. Стало понятно, что они нуждаются в охране. И о них некому было заботиться, ведь киностудии не музеи, а бизнес-предприятия.

Началось движение за привлечение внимания к проблеме, попытки сотрудничать с киностудиями в сфере признания ценности старых фильмов. Не только потому, что зрители по-прежнему хотят их смотреть, но и просто ради сохранения истории, как и в любом другом виде искусства — скульптуре, живописи, танце. Мы хотим знать, что они дойдут до будущих поколений, потому что это уникальные плоды человеческого творчества.

Еще один аспект: в 1970-е и особенно 1980-е гиганты вроде Paramount и Warner Brothers скупали библиотеки небольших киностудий — важно было понять, что это за фильмы, в каком они состоянии. И таким образом началось движение, в первую очередь потому, что это было выгодно с коммерческой точки зрения, и во вторую — потому, что важно сохранять культуру.

Еще одним серьезным фактором (может быть, даже более существенным, чем сохранение культуры) стало стремительное развитие носителей — пленка, видеокассета, лазерный диск, DVD. Для сохранения фильмов не было ничего важнее, чем появление DVD: для оцифровки фильма оригинальная пленка должна быть в максимально хорошем качестве, лучше всего оригинальный негатив.

Так что в 1970-е и 1980-е интерес к проблеме начал расти. В конце 1970-х Скорсезе предпринял первые усилия, из этого что-то вышло только к 1990 году. Мартин сам начал снимать черно-белое кино, и это было не вполне творческое решение, скорее практическое, потому что он понимал: черно-белая пленка лучше хранится.

©  Courtesy The Film Foundation

Мартин Скорсезе

Мартин Скорсезе

— Он опасался, что компаниям дела не будет до хранения фильмов?

— Да. Он знал, например, что у Kodak в хранилище собраны фильмы, скажем, за десять лет, и как бы о них ни заботились, этого все равно недостаточно. Так что Скорсезе начал кампанию среди своих коллег-режиссеров, и у каждого режиссера, который приходил ему на ум — Стэнли Кубрик, Джон Хьюстон, — он пытался заручиться согласием. Потом они все вместе начали взаимодействовать с Kodak, пытаясь улучшить условия хранения пленок. Режиссеры хотели точно знать, что их фильмы будут храниться в достойных условиях хотя бы несколько десятков лет, что цвета не поблекнут. Kodak мгновенно отозвался, они и сами уже давно работали в этом направлении. И это был, я думаю, именно тот момент, когда Мартин понял, что режиссеры, а тем более группа режиссеров, которые и составляют индустрию, — сила. Он стал говорить с людьми вроде Джорджа Лукаса, Стивена Спилберга о том, чтобы использовать их вес и репутацию при работе с киностудиями. Убеждать студии как следует заботиться о своих коллекциях и убеждать киноархивы, в свою очередь, сотрудничать со студиями — в общем, выстраивать партнерство.

— Чем ваш фонд больше всего занимается? Фандрайзингом? Налаживанием связей между архивами и студиями?

— Мы работаем таким образом: находим деньги — у корпораций, фондов, частных лиц и групп жертвователей — и тратим их на реставрацию и хранение фильмов в архивах и лабораториях. Главное — убедиться в том, что картинам ничто не угрожает, что они доступны для зрителя. Мы работаем с фестивалями, предлагаем им показать наши отреставрированные фильмы. Сотрудничаем с архивами, способствуя их контактам со студиями-правообладателями. Так что вкратце наша работа заключается в сборе средств, которые делают восстановление и сохранение фильмов возможными, и в налаживании контакта между всеми сторонами.

©  Courtesy Twentieth Century Fox and Pathé / The Film Foundation

Кадр из фильма Лукино Висконти «Леопард» до реставрации

Кадр из фильма Лукино Висконти «Леопард» до реставрации

— Посетители вашего сайта могут принять участие в благотворительной программе «1 кадр — 1 доллар». Но ведь реставрация одного кадра стоит гораздо дороже.


— Суть этой программы... В общем, мы находим деньги у IBM, или Gucci, или American Express — у всех этих больших корпораций. Но когда мы встречаемся с людьми на фестивалях или разговариваем с сотрудниками архивов или просто с любителями кино, они тоже хотят помогать, хотят участвовать. И программа «1 кадр — 1 доллар» — наш способ вовлечь в процесс людей, которые любят киноклассику.

Один из самых часто задаваемых нам вопросов: «Как вы решаете, какой фильм отреставрировать?»

— Да, это был как раз мой следующий вопрос.

— Сейчас у нас в работе шесть проектов. Критерии таковы: доступность материала в архивах, критичность состояния (в первую очередь мы выбираем то, что нуждается в оперативной реставрации, потому что буквально разваливаются на глазах). Плюс культурная и историческая релевантность и положение правообладателей, если у них нет денег на восстановление.

С архивами мы работаем следующим образом: раз в год они присылают нам список фильмов, которые, на их взгляд, более всего нуждаются в реставрации. В течение года мы обсуждаем с ними список, и кульминацией обсуждений становится годовой грант. Обычно каждый архив предлагает пять-шесть проектов (это несколько миллионов долларов), и от каждого мы можем поддержать один, максимум два проекта — в надежде, что остальное профинансирует кто-то еще. Если инвестора нет, архивы снова могут предложить нам фильм, на следующий год. У нас открытый диалог.

©  Courtesy Twentieth Century Fox and Pathé / The Film Foundation

Кадр из фильма Лукино Висконти «Леопард» после реставрации

Кадр из фильма Лукино Висконти «Леопард» после реставрации

— А как происходит сам процесс реставрации? Вам приходится собирать фильм буквально по кусочкам из нескольких копий?


— Да, бывает и такое. Сейчас мы работаем над «Лоуренсом Аравийским», который был снят на VistaVision, оригинальный негатив в два раза больше, чем стандартный кадр в 35 мм. При монтаже режиссер был вынужден сильно порезать фильм, и теперь мы разыскиваем более полную версию, которая доступна только на DVD, чтобы воссоздать ее на пленке.

В большинстве случаев звук на пленке не самого лучшего качества. Мы стараемся найти магнитную пленку с записью, там звук гораздо лучше, если она в нормальном состоянии.

Наша основная задача — сохранение оригинальной пленки, пусть она повреждена или разваливается. Второе правило — мы стараемся сделать как можно более полную версию оригинальной картины, используя все доступные материалы. Сохранить оригинал, сделать новую полную копию и сохранить ее для будущих поколений, причем так, чтобы она максимально была близка по духу своему автору. Не подменять его видение своим, а добиться результата, как можно более близкого к первоначальному.

©  Courtesy of Douris UK Limited and Cineric / The Film Foundation

Кадр из фильма Альберта Леви «Пандора и Летучий Голландец» до реставрации

Кадр из фильма Альберта Леви «Пандора и Летучий Голландец» до реставрации

— В смысле физических, химических и механических процессов как это выглядит? Специалисты в белых халатах сидят и работают в испарениях лабораторий?


— Примерно так. По крайней мере в том, что касается фотохимических процессов. В условиях лаборатории берется физическая пленка и чистится, кадр за кадром. Потом пленка проходит кинокопировальный аппарат, чтобы убедиться, что удалено максимальное количество загрязнений, царапин и наслоений, накопленных за годы. Часто оригинальный негатив сильно поврежден — порван, погнут и так далее. Это нужно устранить еще до попадания в аппарат, чтобы еще больше не повредить пленку.

— На главной странице вашего сайта приведены прекрасные иллюстрации — кадры из фильмов до и после реставрации. Иногда изображение блеклое и после восстановления становится ярче, иногда расплывчатое и становится более четким — например, вы отлично поработали над фильмом «Красные башмачки»...

— Сложный процесс, особенно в данном случае. «Красные башмачки», как и многие другие фильмы, снятые в 1940—1950-е, сделан в технологии Technicolor. То есть три пленки разных цветов — красный, желтый и синий — проходят через киноаппарат одновременно. Но в те годы не было фотохимического способа сделать их идеально совпадающими, всегда оставался крошечный цветовой зазор. И после оцифровки три эти цвета можно идеально совместить, впервые за долгие годы! Сейчас можно получить очень четкое и ясное изображение — возможность, которой были лишены режиссеры тех лет.

©  Courtesy of Douris UK Limited and Cineric / The Film Foundation

Кадр из фильма Альберта Леви «Пандора и Летучий Голландец» после реставрации

Кадр из фильма Альберта Леви «Пандора и Летучий Голландец» после реставрации

— Бывают ли при реставрации неудачи?


— Как правило, в конце концов мы добиваемся своего. Но некоторые проекты занимают чуть больше времени и стоят дороже, чем мы изначально предполагали. Каждый раз, открывая коробку с пленкой, ты просто не знаешь, чего ожидать. Лаборатория может сказать: «Ну, это обойдется в 150 тысяч долларов», понимая, что это длинное цветное кино со звуком. А потом они открывают коробку, а пленка покрыта плесенью или еще как-то повреждена. Соответственно, потребуется больше времени и усилий.

— Вы возвращаете фильмы, которые были, казалось, утрачены — какими путями они заново находят зрителя? И вообще, это ваша задача или чья?

— Фильм прокатывают правообладатели — в кинотеатрах, вне театральных сетей или на DVD. Мы не дистрибьюторы, но, безусловно, одним из наших приоритетов является вернуть фильм зрителям. Мы очень близки с некоммерческими фестивалями, музеями и архивами, которые показывают эти фильмы, потому что уверенность, что вся гигантская работа доходит до зрителя — важная часть уравнения. Мы договариваемся с фестивалями, чтобы они, к примеру, делали программы классических фильмов. Большинство фестивалей все же понимают суть проблемы, признают значение великих фильмов прошлого, и их аудитория способна оценить нашу работу.

©  Courtesy of ITV Studios, Global Entertainment Ltd. / The Film Foundation

Кадр из фильма Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера «Красные башмачки» до реставрации

Кадр из фильма Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера «Красные башмачки» до реставрации

— Справедливо ли, что вы находите деньги, проводите эту гигантскую работу, а компании-правообладатели после этого перевыпускают фильм на DVD или в ограниченный прокат и получают прибыль?


— В большинстве случаев мы тесно сотрудничаем со студиями, уж точно с крупными компаниями, и чаще всего они частично финансируют реставрацию. Бывает так, что у киностудий есть определенный бюджет на реставрацию, которого недостаточно, и тогда мы находим дополнительное финансирование. Но мы всегда пытаемся сделать так, чтобы правообладатели сами в это вкладывались. Даже самые успешные наши реставрации все равно не возвращают потраченных на восстановление денег — ну, может быть, через несколько десятков лет... Люди ведь хотят смотреть «Мальчишник в Вегасе» и покупают миллионами только новые, свежевышедшие DVD, ну, или старые, но культовые фильмы, типа «Волшебника страны Оз» или «Поющих под дождем». Таким картинам, понятно, не нужна наша помощь. Мы стараемся как можно больше заниматься фильмами, которые иначе не попали бы к зрителю.

— Вы активно сотрудничаете с Mubi, Netflix и другими суперсовременными медиа. Между тем фильмы, которые вы реставрируете, снимались совсем для другого показа — в кинотеатре, а не в интернете. Что происходит с кино как с коллективным опытом?

— Хороший вопрос. Для себя я решила, что все-таки предпочитаю смотреть кино в темноте кинотеатра, с другими людьми. Так больше концентрируешься на фильме, больше получаешь... Боюсь, что, когда люди смотрят кино дома на маленьком экранчике ноутбука или айпэда, они не могут целиком погрузиться в происходящее на экране. Это неполноценный опыт. Качество потокового видео очень низко по сравнению с качеством оригинального носителя, дигитализация все же в большой степени убивает кино.

Вместе с тем благодаря интернету и цифре многие редкие и малоизвестные фильмы стали доступны. Этот аспект прогресса я поддерживаю.

©  Courtesy of ITV Studios, Global Entertainment Ltd. / The Film Foundation

Кадр из фильма Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера «Красные башмачки» после реставрации

Кадр из фильма Майкла Пауэлла и Эмериха Прессбургера «Красные башмачки» после реставрации

— Пленка в качестве носителя тоже постепенно умирает.


— Я чувствую, что кино как искусство здорово эволюционирует, и да, пленка со временем будет использоваться все реже и реже. Развитие технологий невозможно остановить. В то же время многие, и я сама, оплакивают утрату пленки — это прекрасный материал и отличный способ прочувствовать кинокартину.

Несомненно, некоторые картины будут великими независимо от технологии. Но меня беспокоит хранение цифровых фильмов. Мы можем взять пленку, которой сто десять лет, поднести ее к свету и увидеть, что изображение по-прежнему есть. С цифрой ничего подобного сделать нельзя — к этим данным не подберешься без специальных инструментов. Поэтому меня, фонд и вообще индустрию ужасно волнует эта проблема.

— И напоследок. Правду ли говорят, что, когда Скорсезе смотрит телевизор и видит что-то, чего у него еще нет, он записывает это прямо с эфира?

— Да (смеется). Правда. Он очень жадный зритель и записывает фильмы прямо со своего кабельного канала или со спутника — или что там у него. Смотрит их, исследует, черпает идеи. Он очень интересуется мировым кино, большой фанат азиатского. Смотрит, конечно, и голливудское, чтобы быть в курсе того, что делают коллеги, но все-таки больше интересуется независимым кино из разных стран мира. ​

 

 

 

 

 

Все новости ›