Оцените материал

Просмотров: 4702

Колонизация детством

Олег Аронсон · 25/06/2008
Если Индиана Джонс — археолог, то такой, которому не нужно ничего раскапывать, поскольку он археолог инфантильной чувственности, моментальной истории и алеаторной географии

©  UPI. Кадр из фильма «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа»

Колонизация детством
Если Индиана Джонс — археолог, то такой, которому не нужно ничего раскапывать, поскольку он археолог инфантильной чувственности, моментальной истории и алеаторной географии
Сам по себе тот факт, что основная зрительская аудитория становится все моложе и сейчас огромную ее часть составляют именно подростки, еще мало о чем говорит. Этот факт можно интерпретировать по-разному. Однако ясно, что есть что-то в самом кинематографе, что непосредственно связывает его с детством. В нем есть какая-то неотчуждаемая наивность, которая, оставляя каждого конкретного зрителя взрослым индивидом, делает публику, из них составленную, предельно инфантильной. Эта инфантилизация как бы не принадлежала никому, но является частью каждого. Но было бы несправедливо считать это просто наивностью зрителей, а еще хуже — их глупостью. Такое отношение обусловлено самими культурными оппозициями (ребенок — взрослый, просвещенный — дикарь), которые пронизывают, в частности, и историю кинематографа. Они проявляют себя уже в самых первых попытках осмысления того, что такое эти завораживающие движущиеся картинки, вызывающие всеобщий интерес. Сразу же возникает попытка окультурить и облагородить это никчемное и пустое зрелище, продемонстрировать его возможности познавательные, научные, его возможность «быть искусством». На этом пути «дикость» и «инфантильность» — то, что должно быть стерто.

©  Reuters. Японская поп-группа AKB48 на премьере фильма «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа» в Токио 5 июня 2008 года

Колонизация детством


Но были и другие голоса. Так, Сергей Эйзенштейн напрямую связывал кино именно с детством, причем таким ранним, которое мы даже вспомнить не можем. Экран оказывался тогда проекцией фантазмов ребенка, возвращающихся в виде своеобразных шоков. В основании кино лежит «аттракцион», непосредственное аффективное воздействие которого существеннее любого понимания. И если к какому-то искусству для Эйзенштейна кино и ближе всего, то к цирку. И если кино пытается осмыслить себя как искусство, то оно с необходимостью должно осознать те силы регрессии, которые высвобождает.

Многолетняя полемика между интеллектуальным и массовым кинематографом также связана с проблемой приручения и воспитания. Однако парадокс в том, что сама кинематографическая образность оказалась воспитующей в большей степени, нежели все те практики эстетизации, которые внедрялись в кино из других искусств, из мира культуры, который должен был облагородить дикость, нормализовать младенческие реакции.

При этом если мы взглянем даже на фильмы великих режиссеров-стилистов, таких как Бергман или Феллини, Пазолини или Тарковский, а также многих других, то без труда обнаружим, что почти никто из них не обходится без «детства», привнесенного в кино разными способами. Или, возможно, привнесенного самим кино.

©  UPI. Кадр из фильма «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа»

Колонизация детством


С другой стороны, Спилберг настойчиво эксплуатирует фигуру ребенка как основного проводника в мире кинематографических образов. Его «Империя солнца», все «Парки юрского периода», «Искусственный интеллект», ну и, конечно, эмблематичный «Крюк», поставленный по «Питеру Пэну», — это постоянная попытка сохранить взгляд, не подконтрольный миру взрослых. Однако в не меньшей степени это же можно сказать почти обо всех его фильмах. Наиболее сложными и запутанными оказываются отношения мира детства и мира взрослых в фильмах об Индиане Джонсе. Здесь вся картография взрослого мира, с его историей, политикой, географией, системой ценностей, оказывается по крайней мере смещенной (если не сметенной полностью). Если мы не готовы сразу это заметить, то лишь потому, что смещения эти носят хорошо знакомый жанровый характер. Между тем именно в этом смещении открывается различие между языком детства (языком действий) и языком культуры, для которого смысл важнее действия.

Кто такой Индиана Джонс? Профессор археологии, которого мы застаем не в ситуации раскопок, а в ситуации беспрестанного скольжения по поверхности земного шара: Ближний Восток, Китай, Непал, Европа, Африка, Южная Америка... Это не просто перемещения персонажа. Это одновременно и преодоление физической и политической географии. Карты его странных фантастических приключений сродни картам, по которым движутся герои Жюль Верна или Стивенсона. Только приключения эти происходят в совершенно ином мире, в мире, где все острова обитаемы, территории открыты, сокровища найдены, где все пространства присвоены. Мир «Индианы Джонса» оказывается устроен по совершенно иным законам, хотя благодаря эффекту кино почти похож на тот, который мы называем реальным. Дело здесь не в несоответствии или какой-то неправильности. Более того, подозреваю, что если уточнять какие-то детали, помимо самых фантастичных, то окажутся они как раз вполне отвечающими научным и историческим фактам. (Неслучайно Джордж Лукас даже спродюсировал телевизионный проект о молодом Индиане Джонсе, который является вполне образовательным, где каждая история о мальчике Джонсе знакомит нас с великими событиями и людьми ХХ века.) Но это не имеет значения, поскольку действие здесь обуславливает всю топографию, а не наоборот. Когда перед героями фильма встает вопрос, куда ж им ехать — в Берлин или Венецию, то мы видим на перекрестке, где развернулась их машина, столбик со стрелками в разные стороны «Берлин — Венеция». Здесь все знаки и все маршруты — результат действий и желаний, а не предписаний и возможностей. Потому, несмотря на все политические реалии, политика словно проходит мимо Индианы. Потому, несмотря на наличие сексуальных спутниц, эротизм аттракциона влечет Индиану куда больше. Потому сама случайность постоянно хранит героя.

Если Индиана Джонс археолог, то такой, которому не нужно ничего раскапывать, поскольку он археолог инфантильной чувственности, моментальной истории и алеаторной географии. Сколько бы ему лет ни было, он остается «младшим» (джуниуром), стремящимся ускользнуть из-под опеки Отца, что во многом и определяет все его путешествия и связи. Он участвует в параллельной колонизации, очень похожей на ту, что когда-то осуществили взрослые и сделали из нее литературный жанр для воспитания и образования детей. Его же колонизация открывает пространства вне географии и политики, она не зависит от возраста, поскольку он — вечный ребенок. Дитя, рожденное кинематографом.

И все это становится особенно ясно, когда в недавнем четвертом фильме об Индиане Джонсе мы застаем почти все то же самое, но уже в отсутствие Отца. И что-то непоправимо нарушается в самой конструкции. (Неслучайно Спилберг так уговаривал Шона Коннери снова сняться в роли Джонса-старшего...) Герой обретает возраст, его отношения с женщинами — серьезность, а политика, несмотря на всю ее гротескность, — врага... Он уже ближе к Джеймсу Бонду. В его действиях все больше расчета и все меньше той игры, когда чистое бессмысленное движение пленяло и требовало повторения, чтобы невероятная случайность состоялась. Так маленькие дети ритуально произносят слова, чтобы действие, которое они означают, свершилось. И, только став взрослыми, утрачивают эту магию.


Автор – старший научный сотрудник Русской антропологической школы РГГУ

Еще по теме:


Вход-выход. «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа»
События. «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа»
Внимание: кадр. «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа»
Гид по трейлеру. «Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа»

 

 

 

 

 

Все новости ›