ПЯТЕРКА № 2: НЕ MGM

«Золотоискательницы 1933 года» / Gold Diggers of 1933 (США, 1933)
Термин «золотоискательницы» возник в американском лексиконе в 1919 году благодаря постановке на Бродвее пьесы Эйвери Хопвуда The Gold Diggers и стал общеупотребительным после выхода в 1925 году пьесы Аниты Лус «Джентльмены предпочитают блондинок». Под «золотоискательницами» подразумевались легкомысленные шоугерлс, чья цель в жизни — найти богатого простака и вытрясти из него побольше денег, а при удачном стечении обстоятельств и выйти за него замуж. Но в период Великой депрессии студия Warner Brothers вывернула этот миф наизнанку. Голливудский вундеркинд Марвин Лерой показывает реальных «золотоискательниц»: полуголодных, работающих за гроши, но не теряющих надежды и чувства юмора девушек из шоу, у которых на троих — всего одно приличное платье, для встречи с продюсером. Первая же сцена, где три героини спят в одной постели, и их диалог: «Пора вставать, нужно искать работу. — Отстань, когда дольше спишь, меньше хочется есть!» — стала хрестоматийной и неоднократно цитировалась.

Постановщик музыкальных номеров Басби Беркли редко читал сценарии фильмов, над которыми работал, и даже не всегда помнил, кто режиссер картины. Создавая свои фантасмагории, он иногда отталкивался от текста песен, а иногда от собственных переживаний (в состоянии подпития Беркли любил дремать в горячей ванне и потом воплощал на экране видения, посещавшие его в этих снах). Однако здесь Беркли явно знал, о чем же фильм. От хулиганского номера We’re in the Money (это в эпоху кризиса-то!), через вошедший в анналы киноавангарда Shadow Waltz Беркли уверенно ведет зрителя к финальному шоустопперу Forgotten Men, где присутствуют все приметы Великой депрессии: бездомные, спившиеся мужчины, подбирающие окурки с тротуаров, очереди безработных за бесплатной похлебкой, усталые, опустившиеся женщины, не дождавшиеся своих мужей с Первой мировой — и никакого хеппи-энда, никакого поцелуя в диафрагму, лишь хор «забытых людей», простирающих руки к зрителям: «Помните моего пропащего мужчину? Вы дали ему винтовку в руки, вы отправили его в далекую страну, вы кричали: «Гип-гип ура!» Ну так посмотрите на него сегодня».

«Дикая, дикая роза» / Wild Wild Rose (Гонконг, 1960)
Вопреки распространенному мнению главной специализацией гонконгского кино 50—60-х годов были не фильмы о боевых искусствах, а мелодрамы и мюзиклы. Данный причудливый сплав нуара и мюзикла, вдобавок основанный на сюжете «Кармен», был создан режиссером Ван Тяньлинем специально для тогдашней гонконгской суперзвезды Грейс Чан — красивой и талантливой актрисы, обладавшей мощным и необычно низким для китаянки голосом. Femme fatale Грейс поет арию Кармен, а еще почему-то арию герцога из «Риголетто» вперемешку с поп-хитами и соблазняет скромного учителя музыки, ради заработка переквалифицировавшегося в пианиста из ночного клуба. Учитель теряет голову, совершает преступление, садится в тюрьму. Но роковая дама оказывается отнюдь не такой бессердечной, как принято в этом жанре; она честно ждет возвращения возлюбленного. Однако заканчивается все так же плохо, как и в литературном оригинале. Безупречная черно-белая картинка, джаз, клубы сигаретного дыма, декадентская аура Гонконга 60-х — весь Вонг Кар Вай вышел из этого фильма. А песни из репертуара Грейс Чан звучат почти в каждой картине Цай Мин Ляня.

«Вива Мария! / Viva Maria! (Франция — Италия, 1965)
Мюзикл/вестерн про парочку стриптизерш из бродячего кабаре, которые неожиданно для себя (и для зрителя) становятся лидерами мексиканской революции. (Всю Мексику по тогдашней традиции отсняли в Испании.) Брижит Бардо и Жанна Моро с явным удовольствием дурачатся в этом разухабистом фильме, в компании с режиссером Луи Маллем, оператором Анри Деко и композитором Жоржем Делерю. Пронизанный духом совсем другой революции — революции в умах, свершившейся в 60-е годы прошлого века, — этот фильм в полной мере запечатлел раскованность и простодушный цинизм своей эпохи, а потому сегодня, спустя почти полвека, возможно, смотрится даже с большим интересом, чем в год своего выхода на экраны. Во всяком случае, современный режиссер вряд ли осмелился бы сделать одну из главных героинь беглой ирландской террористкой, уже в десятилетнем возрасте взрывавшей вместе с любимым папочкой британские казармы и полицейские участки. Впрочем, просмотр этого фильма может вызвать и печальные мысли. Снимали же когда-то в Европе отличное жанровое кино, а не только постылый артхаус — и куда все делось?

«Кабаре» / Cabaret (США, 1971)
Единственным мюзиклом в истории, чудесным образом сделанным без компромиссов, назвала эту картину гуру американской кинокритики Полина Кейл. В основе фильма — автобиографические рассказы английского писателя Кристофера Ишервуда, который, будучи гомосексуалистом, оказался вынужден в конце 20-х годов эмигрировать из консервативной Британии в Берлин, являвшийся в те времена секс-столицей Европы. (Кстати, внешнее сходство исполнителя главной роли Майкла Йорка с Ишервудом просто поражает.) Его зарисовки берлинской жизни в преддверии наступающего нацизма и стали основой сначала для бродвейского спектакля, а потом для фильма Боба Фосса.

Любопытно, что Фосс начинал свою кинокарьеру в качестве танцовщика в мюзиклах MGM, но не смог добиться успеха и вернулся на Бродвей, где завоевал репутацию ведущего американского хореографа и режиссера. Снимая «Кабаре», Фосс нарочито кэмповал, снижая пафос истории преувеличенно дурновкусными музыкальными номерами. Эффект превзошел ожидания: трагическая экранная реальность, перемешанная с глумливыми кабаретными «комментариями», вызывала у зрителей шок. На съемочную площадку захаживал старенький Винсенте Минелли, который давал режиссеру ценные советы. В частности, именно он придумал для своей дочери Лайзы Минелли знаменитую маску Салли Боулс — прическа а-ля Луиза Брукс, кричащий грим и двенадцатисантиметровые ресницы. В те времена Американская киноакадемия еще умела отличать искусство от сладенькой карамельки, а потому «Кабаре» получило восемь «Оскаров». Сам Боб Фосс по итогам 1971 года удостоился так называемой тройной короны: он одновременно получил кинематографический «Оскар», театральную премию «Тони» и телевизионную «Эмми». По сей день никому не удалось повторить это достижение.

«Листомания» / Lisztomania (Великобритания, 1975)
Кен Рассел — еще один режиссер, чей стиль был сформирован мюзиклами MGM. В начале своей карьеры он даже поставил мюзикл «Бойфренд», где звучали песни Артура Фрида, а каждый музыкальный номер был стилизован под Басби Беркли или Винсенте Минелли. «Листомания» — самая безумная из всех его безумных кинобиографий. Здесь Ференц Лист в исполнении вокалиста группы The Who Роджера Долтри выглядит рок-звездой типа Элвиса Пресли, Рихард Вагнер предстает основоположником фашизма и одновременно вампиром, а Козима Лист-Вагнер занимается магией вуду.

Рассела неслучайно называют «апостолом постмодернизма» — цитат и культурных аллюзий в этом фильме не счесть. Однако в отличие от опусов современных «постмодернистов» все они осмысленны и неслучайны. Да, Ференц Лист предстает рок-звездой, но не следует забывать, что реальный Лист — концертирующий пианист, переезжающий из одной европейской столицы в другую и сопровождаемый толпами восторженных поклонников, как раз и был одним из основоположников современного шоу-бизнеса. То, что Вагнер в начале фильма появляется в виде опоясанного пулеметными лентами матроса и говорит о мировой революции, а потом трансформируется в нациста, может удивить лишь тех, кто плохо знает историю — в частности, тот факт, что идеологи нацистского движения Геббельс и Розенберг вышли из леваков и всегда именовали себя революционерами. А знаменитая сцена с гигантским фаллосом есть не что иное, как очередной привет Басби Беркли, обожавшему проезды камеры между ног у своих танцовщиц и даже придумавшему с этой целью специальное устройство — монорельс. Для тех, кто способен считывать с экрана смыслы цитат, «Листомания» — гомерически смешной фильм от первой до последней минуты, включая титры, где можно обнаружить такие вот перлы: «Музыка Рика Уэйкмана при участии Ференца Листа и Рихарда Вагнера»!