Боги, Барби и философствующие мухи

Рихо Унт и Харди Вольмер больше склонны говорить о философии и искусстве. Но материалы они выбирают столь же изобретательно и в каждом новом фильме предлагают принципиально иную визуальную концепцию.

То на экране появляются тараканы и мухи, которые рассуждают о свободе воли и предопределении («Весенняя муха», Вольмер и Унт); то шишкинские мишки, через судьбу которых иронично отображается история искусства ХХ века («Братья Медвежье Сердце», Унт); то украшенные северным орнаментом куклы-гармошки улетают в наркотические трипы («Заколдованный остров», Вольмер и Унт); а то десятки идолов, созданных в разное время разными народами, встречаются накануне Армагеддона («Закрывающая сессия», Вольмер).

Каждый раз тема фильма и материал соотносятся самым остроумным образом. Яркий пример — вольмеровские «Варвары», в которых речь идет о диктате гламура. Символом глянцевого мира становится толпа совершенно одинаковых кукол Барби. В варварианском королевстве разыгрывается драма: королева узнает от волшебного зеркала, что у нее есть соперница, и спешит расправиться с наглой красоткой. А наблюдают за всем этим действом несколько уродливых выброшенных игрушек.

Любопытно выстроен и фильм Унта «Лили» (Гран-при «КРОК-2009»). В окопе к трупу солдата сбегаются крысы. Разбирая пожитки и слушая звучащую из приемника песенку «Лили Марлен», они впадают в сентиментальность, развеять которую не может даже их вредный вожак. Крысы, окоп, тело, предметы — все это сделано довольно реалистично, так что от фильма остается смешанное ощущение — трогательной романтичности и отвратительности происходящего.


Шпроты учатся летать

Иной подход к кино у Мати Кютта. Он работает в разных техниках, совмещая иногда объемную анимацию с двухмерной, анимируя сыпучие материалы и используя для съемок живых актеров. Но в отличие от Вольмера и Унта, которые придумывают материал, руководствуясь логикой, Кютт совершает свой выбор более интуитивно. Будто бы даже не тема диктует ему материал, а, наоборот, из специфики изображения рождается тема.

Все начинается, например, с одушевленной покадрово балерины, которая исполняет механистичный танец на разных неожиданных фонах (например, из туалетной плитки). За девушкой следует таинственный предмет вроде гайки, который иногда напоминает дуло оружия. Параллельно где-то, видимо, под землей, совершают движения амебоподобные существа, нарисованные маслом по стеклу. Усугубляется странность фильма тем, что в нем то и дело появляются рисованные мультяшные персонажи, которые ведут какую-то свою мультяшную жизнь («Подземка»).

Фильмы Кютта далеки от абстракций и зачастую даже нарративны, но видеоряд, конструирование пространства, точность образов и деталей в них куда важней, чем собственно сюжет. Вот подробно прорисованный охристыми масляными красками верхний мир, в котором живут консервированные шпроты — а вот противопоставленный ему подводный синий мир, где обитает нелепый кукольный человек. Из таких двух вселенных состоит анимационная опера «Шпрота, закопченная на солнце», переворачивающая с ног на голову «Сказку о Золотой рыбке».

Самый новый фильм Мати Кютта «Песня небес» сделан уже полностью в кукольной анимации. Это история почтальона, который мечтал о полетах и однажды действительно добрался до Луны. Фильм напичкан сюрреалистическими образами и абсурдными гэгами: человеческие глазные яблоки на ножках, курительная трубка с крылышками, мозг на привязи, покидающий порой свою клетушку, чтобы процитировать Фрейда, Сальвадор Дали в вязаной шапочке с усами на палочке… Фильм уже превозносится многими до небес, сравнивается с работами братьев Квей — сложно поверить, что в маленькой, недавно еще социалистической Эстонии сейчас умеют делать такое ультрасовременное, модное кино. Тем более что у Кютта даже образования профессионального нет — он учился на инженера.

В этом еще одна особенность эстонской анимации — большинство создававших ее людей учились на ветеринаров, биологов, в лучшем случае — дизайнеров интерьера. Пока в Москве люди вникали в профессию и потом десятилетиями работали на «Союзмультфильме», чтобы заслужить режиссерский дебют, в Эстонии фильмы доставались чуть ли не прохожим с улицы. Получалось криво, плохо с точки зрения ремесла. Но в то же время очень талантливо — и порой сенсационно. Примерно «между гениальностью и абсолютной безграмотностью» — именно такой заголовок дал известный канадский анимавед Крис Робинсон своей книге об эстонской мультипликации.


Безголовый великан и мальчик-поросенок

Очередной парадокс: рисованная анимация возникла в Эстонии почти на пятнадцать лет позже кукольной, то есть уже в начале 1970-х. Дата принципиальна, ибо к этому моменту мир окончательно и бесповоротно избавился от одержимости диснеевским кино и многие страны обзавелись собственными анимационными традициями. Так что Рейн Раамат, решившись делать на «Таллинфильме» студию рисованной анимации, изначально имел в виду вовсе не славных зайчиков и большеглазых принцесс, а именно взрослое авторское кино.

Его первые опыты заставляют вспомнить о загребской анимации и о фильмах Федора Савельевича Хитрука, к которому Раамат съездил в Москву, чтобы перенять опыт. Но очень скоро эстонский режиссер отошел и от этих традиций — во имя мрачной эпики и нервного гротеска. Спустя годы студия Раамата получила название Joonisfilm и совершила небывалый переворот в мире рисованной мультипликации.

«Большой Тылль» (1980)


Сам Раамат известен многим советским зрителям по «Большому Тыллю» — короткометражке о мифическом великане, защищающем вечно стонущий народ от иноземных захватчиков. Этот мультик врезается в память мгновенно, отчасти благодаря выдающейся работе художника Юрия Арака, отчасти из-за огромного количества жестоких моментов. Ну как советский ребенок (а фильм считался детским) мог забыть добряка-великана, который идет, шатаясь, после битвы с собственной головой в руках?

Хоть Раамат и был художником, обычно он привлекал к своему кино других художников-постановщиков. Характер работы наполовину зависел от графического материала. Фильм «Сорванец» был сделан вместе с Прийтом Пярном и рассказывал о мальчике, за плохое поведение превращенном в поросенка. Почти утомительная назидательность так странно соседствует здесь с уродливой пярновской графикой, что невольно возникает подозрение — не посмеиваются ли создатели над общепринятой моралью. Пярн, возможно, и ухмылялся про себя, но сам Раамат — вряд ли. Ему-то пафос и назидательность не были чужды. В «Поле» — лирической истории про хлебопашца и вольнолюбивого коня — Раамат поставил дело выше свободы, в «Большом Тыле» — национальную идею выше личной жизни, в «Аде» отстаивал морально-нравственную чистоту, а в «Городе» настойчиво изобличал капиталистический мир.

«Ад» (1983)


Но каждый раз морализаторство сочеталось у него с превосходной художественной формой. В «Поле» он складывал лирическое настроение с монументальными фигурами, тяжеловесность которых подчеркивалась переплывами (анимационный прием, при котором фигура не передвигается последовательно из одной точки в другую, а медленно исчезает в одном месте и появляется в другом). В «Аде», построенном на графике эстонского художника Эдуарда Вийральта, он доводил гротеск этих гравюр до максимального напряжения. В «Городе» он придумал отличный образ — настойчивые черные квадраты, которые стесняют европейского вида городок, выжимая из него жизнь.

«Город» (1988)