Это мир, в котором мерилом вещей становятся более высокие, нежели семейные, человеческие связи, скрепленные общей опасной профессией и постоянным риском.

Оцените материал

Просмотров: 20080

Гонконгское напряжение Суй Чена

Анжелика Артюх · 24/11/2011
АНЖЕЛИКА АРТЮХ о гонконгском режиссере, который сам возмущен своими безумными фильмами

Имена:  Джонни То · Суй Чен

В этом году на Венском фестивале прошла ретроспектива Суй Чена (Soi Cheang) — cамого молодого из признанных в мире режиссеров современного гонконгского кино. Суй Чену нет еще и сорока лет, однако в его арсенале уже более десятка полнометражных фильмов. «Возможно, Суй Чен — самый значительный гонконгский режиссер последнего времени», — пишет о нем немецкий критик Олаф Меллер в тексте, приуроченном к специальной ретроспективе кинематографиста на Viennale 2011. Приехав в Вену, Суй Чен вел себя демократично, охотно общался в кулуарах, а после показа своего очередного фильма выкрикнул: What a crazy movie?

Эта фраза точно характеризует фильмы Суй Чена: они по-своему крейзи — в самом творческом смысле этого слова. Его кино почти не знает преград, включая законы жанровых формул, которыми Суй Чен хорошо владеет, но которые нужны ему для того, чтобы выстраивать нечто новое. Это очень насмотренный режиссер. В его фильмах заметны отсылки к предшественникам — от гонконгских мэтров, вроде Ринго Лама и Джона Ву, до американских коллег, вроде Мартина Скорсезе, Брайана Де Пальмы или авторов «Ведьмы из Блэр». Так, например, «Случай» (2009) отсылает и к «Разговору», и к «Мюнхену»; «Новости хоррора… Монстр с большой головой» (2001) очевидно переосмысляет открытия «Ведьмы из Блэр», а «Шамо» (2007) — боксерские фильмы, вроде «Рокки» или «Бешеного быка».

Творчество Суй Чена делится на два периода: в первом — раннем — он в основном развивал жанр ультрамалобюджетного хоррора, во втором — зрелом — возделывал поле криминальных фильмов, включающих в себя такие мощные сцены жестокости и саспенса, что сразу понимаешь, какую хорошую школу постановки ужастиков прошел режиссер. В хоррор-период были сделаны «Новости хоррора… Монстр с большой головой» (2001), «Новая кровь» (2002), «Дом, милый дом» (2005). К гангстерскому циклу принадлежат такие блестящие картины, как «Любовное побоище» (2004), «Пес грызет пса» (2006) и «Случай» (2009).

©  Viennale

Кадр из фильма «Новая кровь»

Кадр из фильма «Новая кровь»

Несмотря на то что «Случай», спродюсированный гонконгским мэтром Джонни То на его студии Milkyway, оказался в конкурсе Венецианского кинофестиваля, Суй Чен демонстративно снимает коммерческое кино, которое получает арт-статус благодаря своей экспериментальной форме и напряженной атмосфере даже не в самых динамичных сценах. Фильмы Суй Чена (равно как и фильмы самого Джонни То) — лишнее доказательство того, что жанровое, авторское и коммерческое разделять совсем не обязательно. Так было и раньше — в лучшие времена жанрового кино, в эпоху фильмов Мельвиля, Хичкока, Де Пальмы и Джона Ву. Так будет всегда в Гонконге, пока есть режиссеры вроде Суй Чена и кинокомпании вроде Milkyway.

Совершенно закономерно то, что Суй Чен оказался на Milkyway, основанной Джонни То и сценаристом и режиссером Вай Кафаем в 1996 году. Milkyway известна своим малобюджетным жанровым кино, рассчитанным не на китайский рынок с его цензурными ограничениями, а на гонконгский, тайваньский, японский рынки и на экспорт в другие страны (на международных фестивалях Milkyway в основном прославилась мрачными урбанистическими гангстерскими и полицейскими фильмами). За годы существования студии ее фильмы выработали что-то вроде группового стиля, заложенного картинами самого Джонни То, — вроде «Миссии», «Побега от времени» или «Горячих новостей». В них всегда есть очень крепкая режиссура, отличная операторская работа, сложный экшн, в них часто появляются одни и те же актеры (у Суй Чена в «Случае» некоторые роли играли актеры Джонни То). И что самое главное — фильмы студии Milkyway не пытаются подкупить зрителя хеппи-эндами, они показывают современный Гонконг не столько европеизированным миром, сколько криминализованным кипящим котлом конфликтов и противоречий. Здесь есть все: и высокая профессионализация гангстерского мира, и отмороженность одиночек, и дикая брутальность тех, кто вторгается на территорию извне. Это мир, в котором мерилом вещей становятся более высокие, нежели семейные, человеческие связи, скрепленные общей опасной профессией и постоянным риском.

©  Viennale

Кадр из фильма «Случай»

Кадр из фильма «Случай»

«Случай» Суй Чена в этом смысле идеальный образчик продукции студии. Главный герой фильма — убийца по кличке Брэйн, подстраивающий по заказу несчастные случаи (его играет молодой актер Луис Ко). Этот «мозг» (имя говорит само за себя) руководит группой из трех человек, каждый из которых точно знает свои функции и вносит творческую лепту в совместный рискованный криминальный бизнес. Однажды подстроенный несчастный случай заканчивается гибелью не только жертвы, но и одного из убийц. В тот же день главный герой узнает, что его квартира ограблена. Он начинает подозревать, что кто-то стоит за всем произошедшим, и доходит в своих подозрениях до настоящей паранойи…

Зрителям Viennale Суй Чен говорил, что для него всегда очень важно найти стиль и атмосферу первой сцены. Неслучайно половина его фильмов начинается своеобразными прологами, после которых идут вступительные титры. Ультракороткий съемочный период (типичный для Milkyway и других гонконгских студий) плюс отсутствие режиссерского сценария заменяется скрупулезным поиском интонации, ритма и формы.

Суй Чен формотворец, и первая сцена «Случая» — прекрасное тому доказательство. Реалистический монтаж сложной цепочки происшествий, приводящей к гибели жертвы под грудой стеклянных осколков, становится своего рода концептуальным законом общей картины мира. (В какой-то момент даже вспоминается Ардженто, любивший вонзать кусочки стекла в тело и пристально смотреть на жертву в состоянии агонии.) Суй Чен показывает, как малейший сбой предопределенных событий оказывается фатальным, однако именно подобные сбои проявляют подлинно человеческое, позволяющее хладнокровным убийцам раскрываться с иной, неожиданной стороны. Такие сбои, «случаи», свидетельствуют о несовершенстве мира, но именно они могут вызвать у зрителя чувство эмпатии.

Суй Чен виртуозно работает с саспенсом и тем самым выгодно отличается от своих гонконгских коллег по цеху — для него саспенс нечто большее, чем один из художественных приемов. Суй Чен — мастер создавать напряжение не только в ударных, почти аттракционных сценах действия, но и в тех, которые можно назвать просто связующими. Режиссер умело вызывает зрительский шок внезапными жестокими вспышками, сделанными, как правило, приемами хоррора (показательна сцена убийства Брэйном члена собственной группы, в которой голова жертвы взрывается под ударом металлического винта, выдернутого под сильнейшим напором воды). В этом смысле Суй Чен даже в гангстерских фильмах проводит свою хоррор-философию, пытаясь продемонстрировать лики смерти как акты гипержестокости и логичное следствие криминализированного мира, где умирают без сантиментов.

Зачарованность Гонконгом с его технологиями, бизнесом и профессионализацией (включая криминальный мир) просматривается почти в каждом фильме Суй Чена. И в этой связи режиссер то и дело выдает себя за аутсайдера, смотрящего на все происходящее как бы со стороны.

©  Viennale

Кадр из фильма «Дом, милый дом»

Кадр из фильма «Дом, милый дом»

Кстати, у такой позиции имеются свои основания: Суй Чен родился в Макао в 1972 году, однако, оказавшись в Гонконге, прошел посвящение в его культуру и кинематограф, будучи ассистентом таких мэтров «новой волны» гонконгского кино, как Джонни То, Ринго Лам, Эндрю Лау. Во многом для того, чтобы подчеркнуть особое социальное и экономическое положение Гонконга, который даже после присоединения к Китаю не утратил собственной уникальности и мультикультурности, включающей в себя соединение китайских, британских, американских, японских и других влияний (что позволяет трактовать Гонконг как своего рода квазинацию), Суй Чен вводит в качестве героев представителей мэйнленда (так гонконгцы называют Китай) или других чужаков из менее развитых стран, появление которых всегда выглядит как вторжение. По такой модели, к примеру, построены фильмы «Любовное побоище» и «Пес грызет пса», которые вносят свое слово в особое направление гонконгского кино, о котором современные киноведы пишут как о «кинематографе гонконгского национализма». Это направление, зародившееся из фобий перед перспективой присоединения Гонконга к Китаю и начатое фильмом Джонни Мака «Длинная рука закона» (1984), смотрит на Гонконг как на уникальное европеизированное образование, которое вынуждено постоянно защищаться от вторжения диких, бескультурных чужаков, желающих уничтожить и разложить его изнутри.

«Любовное побоище», возможно, самый сложный фильм Суй Чена, представляющий собой виртуозный жанровый гибрид семейной драмы и гангстерского фильма. К тому же он в чем-то наследует популярной в Голливуде 80—90-х модели «яппи в опасности». Главный герой — представитель гонконгского среднего класса, медицинский работник, вместо того чтобы поехать с любимой женой на отдых в Европу, оказывается заложником банды китайских наркоторговцев, с которыми путешествует по гонконгским улицам в своей же машине. Доктор регулярно оказывает гангстерам, которых постоянно калечат в боях, первую помощь, чем продлевает себе жизнь, однако попутно ему приходится выяснять по телефону отношения со своей женой, которая, не зная правды о случившемся, не может простить ему сорванного путешествия.

«Любовное побоище» показывает, как человеческие отношения превращаются в тотальное поле боевых действий — за жизнь, за любовь. Режиссер напоминает зрителю о том, о чем когда-то так ярко заявляли, к примеру, Сэм Пекинпа и Джон Ву: насилие и жестокость служат отчуждением нежности, очерствляя человека, однако они же, при наличии подлинных чувств, заставляют его жертвовать собой ради любимого.

Однако этот фильм не только о чувствах и о борьбе за выживание. Пространство Гонконга, равно как и ценности его населения, постепенно производят заметную метаморфозу и в душах китайских бандитов, среди которых тоже есть семейная пара. Менее жестокими китайцы, конечно, не становятся, однако перед лицом смерти китайская семья грезит о романтическом идеале любви с такой же огромной силой, как и их гонконгские заложники. И без всякого хеппи-энда.

Желание Суй Чена настроить зрителей на сочувствие людям с мэйнленда в каком-то смысле вынужденная мера — это своего рода следствие специфического положения гонконгской индустрии по отношению к Китаю. Гонконгские фильмы все еще считаются в Китае иностранными и проходят по системе квотирования (то есть прокатываются по тем же законам, что и фильмы из других стран). Чтобы беспрепятственно попасть на огромный китайский рынок, гонконгским режиссерам часто приходится снимать кино совместно с китайскими компаниями (что почти автоматически делает их в Китае «своими»). Однако это обстоятельство накладывает определенные цензурные ограничения. «Любовное побоище», снятое совместно с одной из пекинских киностудий, делает реверанс в сторону важного для китайского общества чувства семьи и коллективизма, но психология гонконгских героев на экране резко отличается от психологии китайцев — предельным индивидуализмом. Таким образом, «Любовное побоище» переосмысляет традицию «кино гонконгского национализма», предлагая взглянуть на китайцев как на диких, но небезнадежных людей, однако оно все же не лишает Гонконг его уникальной способности преображать чужаков под воздействием гуманистических ценностей.

В «Любовном побоище» снова есть фирменный для авторского стиля Суй Чена саспенс, который в контексте гонконгского кино последних нескольких десятилетий смотрится как своего рода мироощущенческая новизна. Вхождение Гонконга в Китай и последовавшее за этим более интенсивное вторжение в него китайской мафии порождает это чувство непреодолимого напряжения и близкой опасности, которое Суй Чен, возможно, уловил лучше других режиссеров своего поколения.

На этом напряжении держится фильм «Пес грызет пса» — история противостояния гонконгского полицейского и камбоджийского убийцы, приехавшего в Гонконг выполнить заказ. Этот образчик гипернасилия, в боевых сценах неожиданно отсылающий к вестернам и самурайским фильмам, переносит зрителя в непривычный Гонконг — город свалок, грязных подвалов и портовых доков. Ежедневное разгребание грязи (в метафорическом смысле этого слова) делает полицейского в исполнении Сэма Ли обезумевшим фриком, который не может контролировать себя и ненавидит своего отца-полицейского, замешанного в коррупционной истории. Гонконгское кино и раньше часто оставляло впечатление, что город населяют только бандиты и полицейские. Однако тот Гонконг, который возникает в фильме, — это Гонконг с подорванными человеческими связями, который перестает выдерживать напор чужаков, устремляющихся в его порт со всех концов света в грязных трюмах и несущих угрозу его былой элитарности. Чтобы в итоге избавиться от камбоджийца, замочившего с десяток гонконгских полицейских, герою придется отправиться в Камбоджу и пережидать, зарабатывая на кулачных боях, пока убийца снова проявится.

В боевых сценах фильма «Пес грызет пса», сделанных в очень сложной постановочной и звуковой технике (звуковая дорожка напоминает рычание хищников), антагонисты порой доходят до экстаза, забывая об оружии и просто впиваясь в шею друг другу, словно дикие животные. На примере своего героя-полицейского и его отца Суй Чен беспощадно говорит о деградации и коррумпированности гонконгской полиции, продолжая линию «Двойной рокировки». И в этом смысле он создает довольно мрачный образ Гонконга с угасающими идеалами прошлого. В современном Гонконге повышенного напряжения и неминуемых «случаев», разрушающих все продуманные конструкции, уже не осталось места ни честным полицейским Джеки Чана, ни даже мрачным героям Ринго Лама из «Города в огне» (фильма, наиболее сильно повлиявшего на творчество Суй Чена, по его словам). На их место приходят дикари, которые в отличие от своих предшественников по «новой гонконгской волне» не выдерживают того напряжения, в котором им приходится действовать. ​

 

 

 

 

 

КомментарииВсего:7

  • Игорь Дидыч· 2011-11-24 20:03:36
    спасибо за такие статьи, за них и люблю опенспейс
  • Vladimir Zakharov· 2011-11-24 20:38:03
    извините, но хочется немного поправить:

    - Луиса Ку, которому недавно исполнился 41 год, и который сыграл в кино больше 60 ролей, сложно назвать "молодым актером"

    - Джонни То известен как жесткий продюсер, у которого режиссеры на площадке работают, скорее, как ассистенты. именно поэтому фильмы милкивэй похожи друг на друга. и сцена в начале "Случая" - это на самом деле стандартная многофигурная композиция, которую можно увидеть в любом другом фильме Джонни То, в том числе в его режиссерских работах. вспомните начало "Горячих новостей" хотя бы, там он все тоже самое делает вообще без монтажа. то есть вряд ли "Случай" можно считать 100% авторской работой Сой Чена

    - Джонни То, а тем более Эндрю Лау нельзя назвать мэтрами Гонконгской Новой волны, это все же устоявшийся киноведческий термин, описывающий четкое, в том числе тематическое, течение в гонконгском кино конца 70-х, начала 80-х годов

    - Сведения о Милкивэй в тексте немного устаревшие, в последнее время они стремятся на континентальный рынок, тут можно вспомнить довольно проститутскую в этом плане романтическую комедию самого Джонни То "Don't go breaking my heart". А сам Сой Чен снимает, правда не на милкивэй, костюмный боевик со спецэффектами по "Путешествию на Запад"

    - В Гонконге за 2000-е проявилось целое поколение новых режиссеров, и среди них выделить одного Сой Чена и назвать пусть косвенно, чужой цитатой, "самым значительным" на ровном месте как-то странно. Здесь нужно как минимум сравнение с остальными. Тем более "Случай", как обычный фильм в стиле Джонни То, показывает что у Сой Чена своего авторского видения и стиля скорее нет, чем есть
  • aprilpowers· 2011-11-24 22:25:25
    а где взять его фильмы??? нигде в сети нет
Читать все комментарии ›
Все новости ›