«Знакомьтесь: Орсон Уэллс»

Беседы Питера Богдановича с создателем «Гражданина Кейна»: афоризмы, анекдоты и отличный повод пересмотреть всю фильмографию великого режиссера

Имена:  Орсон Уэллс

Книга «Знакомьтесь: Орсон Уэллс» составлена из записанных на магнитофон интервью Питера Богдановича, которые он кропотливо проводил с Уэллсом в течение многих лет. Главы этих опубликованных бесед носят названия мест, где они происходили: Рим, Париж, Нью-Йорк, мексиканский Гуаймас — не имея возможности работать в Голливуде, Уэллс годами мотался по миру, пытаясь двигать собственные проекты, или, что случалось чаще, снимался в чужих фильмах, чтобы заработать денег на свои. Богданович так и не выпустил книгу при жизни Уэллса, но передал наработанный за годы материал киноведу Джонатану Розенбауму, который расшифровал магнитофонные записи и снабдил текст комментариями. Права на книгу по желанию Уэллса перешли к Ойе Кодар, с которой он прожил последние двадцать лет и которой ему практически больше нечего было оставить в наследство. Выход этой книги в России — великодушный жест со стороны Кодар, которая безвозмездно передала права издательству Rosebud Publishing ради популяризации наследия Уэллса.

Здесь стоит сказать несколько слов о персоне интервьюера. В Лос-Анджелес Питер Богданович прибыл одержимым синефилом, который смотрел кино запоем, и к своим двадцати пяти годам видел «все американские фильмы, которые того заслуживали». Он преклонялся перед режиссерами золотой эры Голливуда, и, попав в киношную Мекку, сразу же начал обхаживать своих героев; преувеличенное внимание неофита им льстило, и они отвечали ему взаимностью. Позже Богданович выпустил два сборника интервью с актерами и режиссерами — столпами старого Голливуда и написал монографии о Форде, Ланге, Хоуксе и Хичкоке. Даже начав снимать самостоятельно, он рассматривал собственные фильмы через призму старого кино: «В чем дело, док?» называл «своим “Воспитанием крошки”», «Последний киносеанс» считал оммажем Форду. Богданович — из породы синефилов, что испытывают к кино настоящую всепоглощающую страсть. Уэллса он боготворил, без конца пересматривал его фильмы, и главное — поддерживал своего кумира: в конце 1960-х Уэллс пару лет прожил в особняке Богдановича, к большому неудовольствию его подруги, актрисы Сибил Шепард. Кинокритик Питер Бискинд не преминул ехидно заметить, что в какой-то момент своей жизни Богданович и сам «превратился в Уэллса». Но не по режиссерскому масштабу, а по сходству жизненных обстоятельств: после кассового успеха первых фильмов, потеряв все деньги на неудачном проекте, стал банкротом, вынужденным жить у приятеля. В пространном, на пятьдесят страниц, предисловии Богданович рассказывает историю своих взаимоотношений с Уэллсом и занимается тем же, что делал и при его жизни, — защищает репутацию Уэллса от несправедливых нападок, которые разрушили его карьеру. Достаточно вспомнить полемику Богдановича с Полиной Кейл вокруг авторства «Гражданина Кейна» — в своих заметках о «Кейне» Кейл всячески напирала на то, что своим величием этот фильм обязан вовсе не Уэллсу, а гениальному сценарию Джозефа Манкевича, а Богданович последовательно, по пунктам, опровергал это нелепое суждение.

Читать текст полностью Жизнь Уэллса предстает в этих диалогах увлекательным романом. В Голливуд он попал совсем юным, но уже знаменитым благодаря своей работе на радио и в театре. Эпизод с радиопостановкой «Войны миров» стал легендой: слушатели решили, что вторжение марсиан на Землю происходит на самом деле. Сам Уэллс прокомментировал этот анекдот так: «Мы сильно недооценили размеры прослойки сумасшедших в населении Америки».

©  Mercury Productions

Орсон Уэллс в фильме «Гражданин Кейн»

Эта история широко известна, гораздо меньше известно ее продолжение: когда Уэллс объявил по радио о нападении японцев на Перл-Харбор, ему никто не поверил.

«Гражданина Кейна» (1941) — свой первый шедевр, который теперь изучают в киношколах — он снял в двадцать пять. Уэллс рассказывает Богдановичу, как, будучи неофитом в кино и обладая только опытом радио- и театральных постановок, придумывал новаторские по тем временам приемы съемки, потому что не знал, что «так снимать нельзя». Великий оператор Грэг Толанд, в свою очередь, согласился снимать «Кейна», потому что хотел поработать с человеком, не снявшим в своей жизни ни фильма — чтобы «научиться у того, кто ничего не знает». Результат известен: Уэллс придумывал, Толанд делал, вместе они обогатили киноязык, и приемы из «Кейна» вошли в кинематографический обиход.

Но со второго фильма, «Великолепных Эмберсонов» (1942), началась история безуспешного бодания молодого самородка со студийными боссами. Студия РКО устроила тестовые просмотры «Эмберсонов», и, испугавшись отрицательных отзывов, решила в отсутствие Уэллса перемонтировать фильм. По договоренности с РКО Уэллс торчал в Бразилии, снимая политически значимое документальное кино о карнавале в Рио, не мог оставить эту работу и бомбил студию тревожными письмами и телеграммами, пытаясь спасти фильм. На студию тем временем вызвали удачливого продюсера, имени которого теперь никто не помнит, и этот эксперт, жуя сигару, вынес уничижительный вердикт фильму: «Слишком, на хрен, затянуто, вырежьте любые сорок минут». Впоследствии Уэллс отказывался смотреть фильм, изуродованный чужим истерическим монтажом, о чем он с горечью рассказывает Богдановичу. На РКО пришел новый начальник, бразильский проект завернули, свалив все на Уэллса, который якобы тормозил съемки. После этого эпизода за Уэллсом потянулся шлейф дурной репутации — безответственный эксцентричный транжира, который растрачивает студийные деньги на свои безумные фантазии.

Богданович всячески стремится восстановить справедливость, приводя примеры того, как на самом деле Уэллс умел выкручиваться из ситуаций вопиющего безденежья. Когда на съемки «Отелло» вовремя не прибыли костюмы, он придумал сцены в турецкой бане, где они не были нужны. Об аналогичном случае с «Процессом» Уэллс рассказывал Богдановичу так: когда продюсеры объявили ему, что у них нет денег на декорации, он увидел в окне парижского отеля сразу две полные луны — это были два циферблата на башнях пустующего в то время вокзала Орсэ. В четыре утра Уэллс взял такси, доехал до вокзала и к рассвету нашел там фон, нужный для фильма. Его старания заполучить деньги на фильмы оборачивались иногда забавными эпизодами: обхаживая возможного спонсора за ужином в ресторане, Уэллс поздоровался с Черчиллем и тут же получил деньги на фильм. Встретив потом Черчилля, Уэллс рассказал ему, что одно его приветствие решило вопрос с финансированием, и каково же было его удивление, когда во все последующие их встречи в ресторанах при виде Уэллса со спутниками Черчилль вставал, наверняка думая, что это поможет Уэллсу разжиться деньгами для съемок.

©  Mercury Productions

Орсон Уэллс в фильме «Отелло»

При желании из бесед Уэллса с Богдановичем можно было бы извлечь не только с десяток исторических анекдотов, но и составить небольшой сборник афоризмов — приведенные в книге суждения Уэллса по самым разным поводам необыкновенно точны и выразительны. Вот всего несколько примеров: «Даже если добрые старые времена никогда не существовали, сам факт, что мы способны себе их представить — подтверждение высоты человеческого духа». «Хорошие подробные планы составляются не для выполнения, а чтобы быть готовым к импровизации». «Свободный человек раздражает полицейского больше, чем преступник — что делать с преступником, он знает, а что со свободным — нет».

Необычайно метко Уэллс высказывается о творческих и киношных материях; вот, например, как он отзывается о французской «новой волне»: «У французов ужасные мовиолы (аппараты для монтажа. — OS), на них невозможно остановить пленку точно на нужном кадре — чем, вероятно, и объясняется вся свежесть стиля “новой волны”». Или о том, что такое зритель: «Что такое публика? Банда сикхов, толпа бедуинов, четыреста вдов из Огайо на автобусной экскурсии? Ты никогда не узнаешь, что она хочет, потому что она неопределима».

Это необычайно живая книга, читая ее, легко представить себе обоих конфидентов воочию. Богданович, как старающийся для потомков архивариус, гнет свою линию, вытягивая из Уэллса факты и суждения, ловит его на противоречиях, предъявляя выдержки из прежних интервью, на что Уэллс отвечает, что последовательность — прибежище мелких умов. В свою очередь, роскошный, безумно работоспособный, {-tsr-}изобретательный Уэллс ворчит, капризничает, обзывает Богдановича «чертовой пиявкой», когда ему смертельно не хочется объяснять извечное «что ты хотел сказать этой сценой». Временами складывается впечатление, что хитрый Богданович специально притворяется, что не понимает смысла того или иного эпизода, чтобы спровоцировать Уэллса на разговор. Притом фильмы Уэллса Богданович помнит покадрово и значимые эпизоды обсуждает подробно — чтобы лучше понимать, о чем беседуют эти двое, дотошному читателю, не полагаясь на ненадежную память, не худо бы заново пересмотреть фильмы Уэллса.

Эта великолепная книга — отличный повод пересмотреть их все.