ЗА: Ксения КОСЕНКОВА

Если и были в прошедшем году фильмы, вызвавшие резонанс, некий «общий» интерес, то это, пожалуй, «Социальная сеть» и «Черный лебедь», собравшие, кстати, близкие суммы в прокате. Интерес этот, однако, принципиально разнится по своему качеству. Если внимание к лаконичной в средствах «Социальной сети» было более или менее благожелательным и ровным, то барочный «Черный лебедь» будит нешуточные эмоции. Отзывы на него находятся в диапазоне от искренних восторгов до пренебрежительного «фу». Вполне вероятно, что Даррен Аронофски добивался именно этого эффекта — он, скорее всего, не настолько простодушен, чтобы просто так подставляться под насмешки. И неоднозначная подоплека успешности «Черного лебедя» в конечном итоге идет фильму на пользу, создавая вокруг него дополнительное напряжение.

Аронофски всегда стремился усидеть на двух стульях — быть «автором», но не отталкивать потенциальных зрителей, даже напротив — расширять их круг. Это удалось ему уже в полнометражном дебюте «Пи» (1997), снискавшем на удивление большую для экспериментальной малобюджетной ленты славу. Сделанная, казалось бы, бескомпромиссно и жестко, картина о гениальном математике на самом деле потворствовала легкости восприятия, оставляя узнаваемые и даже предсказуемые драматургические лазейки для «неподготовленной» публики. Это сочетание принесло режиссеру успех и в тот раз, и позже. Меняя свою манеру от фильма к фильму, «Черного лебедя» Аронофски уже откровенно сложил из «кирпичей», отформованных задолго до него. Его балетный триллер представляет собой даже не столько «оммаж любимым режиссерам», сколько акт заимствования у воображаемых и желанных предшественников — Полански, Кубрика, Де Пальмы, Ардженто, Верхувена, как раз успешно сочетавших в своих фильмах авторский взгляд и жанровую основу.

Похоже, впрочем, что «Черный лебедь» для Аронофски — это час «между собакой и волком» на пути от зрелищной интеллектуальности (пусть во многом поверхностной и даже иллюзорной) к уже чистой зрелищности. От «Пи» — к «Росомахе» и «Робокопу».

Если предыдущий фильм Аронофски — «Рестлер» фабульно представлял собой стандартную спортивную драму, то сюжет «Черного лебедя», по сути, банален вдвойне. Еще в 1937 году Ильф и Петров описывали самый расхожий сюжет американского кино: «Начинается соревнование. Брюнетка лихо откаблучивает чечетку. Потом выступает блондинка и выбивает чечетку еще лучше. Тогда брюнетка танцует совсем уже превосходно. Но не побить ей положительной блондинки. Блондинка снова вырывается на сцену и поражает директора невиданной чечеткой. Подавленный, он подписывает контракт с блондинкой». Немного изменив последовательность событий и добавив мрачное выражение лица, получим «Черного лебедя».

Но куда бы ни двигался Аронофски, чрезмерная просчитанность и ходульность «Черного лебедя» пока что соединяются со страстностью в обращении режиссера к своим любимым темам. И с неизменным желанием взять пресыщенную публику «за жабры» — привлекая ее агрессивной режиссурой и умением создать пускай однообразную, но сильную эмоцию. В итоге в сознании одного зрителя вполне могут соседствовать симпатия и неприязнь к фильму, как, впрочем, и ко всему творчеству Аронофски.

«Собственная», неизменная тема режиссера давно уже вычислена: он одержим одержимыми людьми. В этом смысле история балерины по имени Нина, фанатично стремящейся к совершенству и ищущей в себе «черного лебедя», чтобы станцевать двойную главную партию в «Лебедином озере», является «парой» не только к «Рестлеру», о чем говорили уже неоднократно, но и к любой другой картине Аронофски. Его герои приносят себя в жертву очень личным богам, не имеющим подобной власти над другими людьми. Они, говоря словами рестлера Рэнди, по кличке Баран, «поджигают свечу с обоих концов», за что им в итоге приходится жестоко платить.

Одержимость ведет к жутковатым телесным метаморфозам — Аронофски никогда не пренебрегал наглядностью, не намекал, а бил по нервам кувалдой. В «Черном лебеде» преображения тела — это лезущие из-под кожи перья и срастающиеся пальцы. Нина, как и ее предшественники, тратит свое тело без остатка ради достижения мечты.

Натали Портман в этой роли напряжена настолько, что у многих вызывает раздражение (в отличие от ее расслабленной антагонистки в исполнении Милы Кунис), и это в общем-то правильная эмоция в отношении Нины. Так раздражает окружающих любой перфекционист, человек, которому «больше всех надо». Получив от балетмейстера задание по обнаружению страсти в глубинах своего фригидного девичьего существа, Нина в конечном итоге поражает-таки всех своей «невиданной чечеткой», ибо ее желание быть совершенной (на первый взгляд уязвимое и глупое) как раз и оказывается той самой искомой темной страстью.

Когда-то Сьюзен Зонтаг включила балет в целом, и «Лебединое озеро» в частности, в канон кэмпа — особого вида чувствительности, снимающей противоречие между хорошим и плохим вкусом, между утонченным и ужасным в своей преувеличенности. Кэмп — это склонность к цитатности, стилизации, к «рафинированной вульгарности» и театрализации переживания. Это, в конце концов, прославление персонажа и его бросающегося в глаза характера. Аронофски, переложивший, по его собственным словам, балет Чайковского на современный лад, фактически решил «Черного лебедя» именно в таком бесстыдно-кэмповом ключе. Если его предыдущий фильм показывал будничную и печальную изнанку рестлинга (тоже, кстати, вполне кэмпового зрелища), то в накручивающем эмоции и страхи «Черном лебеде», напротив, пространство за сценой существует по тем же законам, что и сценическое.

Здесь декоративно и стилизовано все, даже довольно сдержанная до поры визуальность предельно неестественна: цветовая гамма фильма ограничивается черным, белым, серым, розовым и кроваво-красным.

Аронофски всерьез предлагает разгадывать предельно простые коды: так, розовый цвет воплощает — кто бы мог подумать — инфантильность Нины. «В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в степени вовлеченности художника) и, часто, пафос, — писала Зонтаг. — Страдание также является одной из тональностей кэмпа… Но там никогда, никогда нет трагедии». И это, пожалуй, отличная аттестация для «Черного лебедя»: какого-нибудь извращенца, встреченного Ниной в вагоне подземки, Аронофски подает с таким накалом, будто это сам посланец сатаны.

Двойники Нины множатся в ее персональном аду в общем-то просто так, чтобы не было провисаний, чтобы держать кураж. Наверное, и всю историю Аронофски заряжает чуть большим апломбом, чем можно было бы, учитывая девичьи масштабы. Но он честно выжимает из нее все зло, какое может, устраивая под конец зрелище, которое действительно стоит увидеть.

И это неплохая причина, чтобы сходить в кино.