За и против: «Черный лебедь»

Кэмп, фарс, банальность, анорексия, истерия, паранойя, мастурбация, петтинг, лесбийский секс и женские драки в картине Даррена Аронофски

Имена:  Даррен Аронофски · Натали Портман

​10 февраля в российский прокат выходит картина Даррена Аронофски. Василий Корецкий упрекает ее в банальности, а Ксения Косенкова не видит в этом никакой проблемы.


ПРОТИВ: Василий КОРЕЦКИЙ

Говорят, что, умирая, Анна Павлова попросила принести ей в кровать костюм лебедя. Новый фильм Даррена Аронофски отличается от финального жеста несгибаемой русской балерины разве что продолжительностью, хотя чувство стыда за свое вынужденное соучастие в попрании норм хорошего вкуса и возникает при просмотре «Лебедя» довольно быстро, с первым же программным монологом. Когда персонаж Венсана Касселя, надменный фраер-балетмейстер, авторитетно излагает свои соображения о связи сексуальной раскрепощенности со сценическим успехом, невозможно отделаться от ощущения, что за плечами у этого человека в лучшем случае пара успешно поставленных конкурсов мокрых футболок, а никак не многолетняя карьера в самом снобском из искусств. Неоригинальный контраст между внешним чопорным аристократизмом и внутренней распущенностью — главный и чуть ли не единственный художественный прием «Черного лебедя», но в такой ограниченности средств проглядывает даже какая-то инфернальная последовательность. Во всяком случае, обсуждать фильм так же неловко, как и смотреть.

Говорить о «Лебеде» неловко потому, что разговор тут неизбежно сводится к череде трюизмов; безуспешную борьбу с банальностью приходится вести уже на стадии синопсиса. К счастью, им можно вообще пренебречь: отношения между содержательной частью (месседжем) и фабулой тут так же необязательны и свободны, как в каком-нибудь бурлеске Оффенбаха — собственно, и там и там смысл всего мероприятия сводится к травестии. Только в оперетте вроде «Орфея в аду» профанации подвергается античный миф, а в «Лебеде» глумятся над «Рестлером».

О сходстве этих двух фильмов сказали уже все, включая Натали Портман. Практически одинаковый драматический каркас (профессионал-перфекционист надрывается в попытке сделать все как следует), изящная эксплуатация сюжетом карьерных обстоятельств актеров (дауншифтинг Рурка и неисправимо холодный, асексуальный имидж Портман)...

Разница в том, что, ровно по формуле Гегеля (вторая банальность), рестлинг преподносился как трагедия, а балет выглядит уже как фарс. Только это совсем не смешной фарс — довольно странно смеяться над обладателем «Золотого льва», искренне не понимающим, что он превращается в режиссера Астрахана. Или неискренне? Или все-таки не превращающегося? Производственная драма балерины-анорексички (Портман), съезжающей в галлюциноз при попытке соответствовать довольно диким требованиям режиссера, страдает серьезным кризисом самоидентификации — точь-в-точь как ее героиня, зависшая между детской невинностью и карикатурным представлением о настоящей женственности.

С одной стороны, мы имеем дело с нагромождением банальностей — сценарий «Лебедя», даром что написанный аж четырьмя соавторами, очень условен, клиширован и плохо склеен.

Линия с Вайноной Райдер, изображающей отставную приму, на которую молится героиня Портман, все время отваливается; кажется, что ее просто не до конца вымарали при редактуре. «Психологические» сцены, в которых Портман мучается разнообразными помутнениями рассудка, роскошно нереалистичны; искать тут правду о душе человеческой все равно что изучать жизнь пернатых по «Лебединому озеру». Анорексия, истерия, паранойя, мастурбация, гетеросексуальный петтинг, лесбийский секс и женские драки... ох, не забыть бы еще про экстази и репрессивную мать! Этот псевдофрейдистский коктейль вроде бы предполагает симметричную — избыточную, кэмповую и остросюжетную — реализацию. Что-то с багровыми стенами и ночными криками жертв, и, будь Аронофски последователен, сексуальность в Натали Портман он тоже пробуждал бы буквально, хватая артистку за задницу.

Но в «Лебеде» все наоборот, робко, с оглядкой, по возможности — культурненько. Оператор работает в манере, которую можно смело назвать реалистической, правда и фантазм никак интонационно не отличаются друг от друга, перья из Портман лезут вполне по-кроненбергски, но так, без особого смакования подробностей; короче, представьте себе, что «Муху» пытаются обратно превратить в «Превращение».

Результат уныл, как обеденное меню балерины: кино, посвященное вроде бы пробуждению тела и смятению духа, совершенно не в состоянии включить в зрителе ни эротических переживаний, ни саспенса. Видимо, дело в том, что, несмотря на все реверансы в сторону джалло (я имею в виду не только «Суспирию» — у того же Ардженто добрая половина мочилова происходит в кулуарах разных домов культуры), «Пианистки» и собственной фильмографии, Аронофски снимает не психодраму и не триллер, а честный фильм-балет.

В «Лебеде» многое как на сцене. Собранный из запчастей, точно щитовой домик, сценарий похож на лубок. Художник-постановщик упорно талдычит один, «озерный», мотив (интерьер квартиры балерины Нины вообще сильно смахивает на сувенирную лавку при оперном театре, и это точно не сатира: та же Павлова была совершенно помешана на лебедях). Вся драматическая конструкция опирается исключительно на исполнительское мастерство актеров — например, практически все танцевальные эпизоды Портман, в детстве посещавшая балетную школу, играла самостоятельно.

Балет о балете — занятная идея, и эта игра отражений кажется вполне отрефлексированной режиссером. Умалчивая в своих интервью об эстетике балетного мира, претендуя на то, что его взгляд направлен внутрь, за кулисы, Аронофски последовательно, даже начетнически воспроизводит на экране именно внешнюю сторону изучаемого объекта. Ключевой, постоянно возникающий образ «Лебедя» — зеркало. Главный двигатель сюжета — непростые отношения Нины со своими двойниками-допельгангерами. Основные поворотные точки фабулы повторяют пункты либретто «Лебединого озера». Такой интересной фактуры в «Лебеде» вполне хватит на зеркальный коридор спекуляций, в который чем больше вглядываешься, тем больше кружится голова.

Очевидная проблема всей этой умозрительной конструкции в том, что она стоит на болоте.

Балет должен быть хорошо станцован. От триллера должно захватывать дух. Натали Портман должна превратиться из птички в телочку. Аронофски, наконец, должен сам относиться к Портман как к сексуальному объекту. Но актриса просто-напросто тяжеловата в танце, она не очень возбуждает режиссера и вовсе не умеет вправду играть демоническое — финальный триумф Портман в образе Одиллии обеспечивается в основном работой гримеров. Сам же Аронофски явно не испытывает трансгрессивного восторга по поводу всех тех «плохих хороших» фильмов, которые он явно или неявно цитирует. Есть еще подозрение, что этот парень просто плохо знает нормы, чтобы с удовольствием и драйвом их нарушать (см. фильм «Фонтан»). Ведь даже сама пресловутая концепция «женской версии “Рестлера”» — это какой-то epic fail: представьте, что, прочтя восторженным дамам «Евгения Онегина», триумфатор на год удаляется в деревню и возвращается потом с «Графом Нулиным».

Вы думаете, это смешно?

Я думаю, это печально.

{-page-}

 

ЗА: Ксения КОСЕНКОВА

Если и были в прошедшем году фильмы, вызвавшие резонанс, некий «общий» интерес, то это, пожалуй, «Социальная сеть» и «Черный лебедь», собравшие, кстати, близкие суммы в прокате. Интерес этот, однако, принципиально разнится по своему качеству. Если внимание к лаконичной в средствах «Социальной сети» было более или менее благожелательным и ровным, то барочный «Черный лебедь» будит нешуточные эмоции. Отзывы на него находятся в диапазоне от искренних восторгов до пренебрежительного «фу». Вполне вероятно, что Даррен Аронофски добивался именно этого эффекта — он, скорее всего, не настолько простодушен, чтобы просто так подставляться под насмешки. И неоднозначная подоплека успешности «Черного лебедя» в конечном итоге идет фильму на пользу, создавая вокруг него дополнительное напряжение.

Аронофски всегда стремился усидеть на двух стульях — быть «автором», но не отталкивать потенциальных зрителей, даже напротив — расширять их круг. Это удалось ему уже в полнометражном дебюте «Пи» (1997), снискавшем на удивление большую для экспериментальной малобюджетной ленты славу. Сделанная, казалось бы, бескомпромиссно и жестко, картина о гениальном математике на самом деле потворствовала легкости восприятия, оставляя узнаваемые и даже предсказуемые драматургические лазейки для «неподготовленной» публики. Это сочетание принесло режиссеру успех и в тот раз, и позже. Меняя свою манеру от фильма к фильму, «Черного лебедя» Аронофски уже откровенно сложил из «кирпичей», отформованных задолго до него. Его балетный триллер представляет собой даже не столько «оммаж любимым режиссерам», сколько акт заимствования у воображаемых и желанных предшественников — Полански, Кубрика, Де Пальмы, Ардженто, Верхувена, как раз успешно сочетавших в своих фильмах авторский взгляд и жанровую основу.

Похоже, впрочем, что «Черный лебедь» для Аронофски — это час «между собакой и волком» на пути от зрелищной интеллектуальности (пусть во многом поверхностной и даже иллюзорной) к уже чистой зрелищности. От «Пи» — к «Росомахе» и «Робокопу».

Если предыдущий фильм Аронофски — «Рестлер» фабульно представлял собой стандартную спортивную драму, то сюжет «Черного лебедя», по сути, банален вдвойне. Еще в 1937 году Ильф и Петров описывали самый расхожий сюжет американского кино: «Начинается соревнование. Брюнетка лихо откаблучивает чечетку. Потом выступает блондинка и выбивает чечетку еще лучше. Тогда брюнетка танцует совсем уже превосходно. Но не побить ей положительной блондинки. Блондинка снова вырывается на сцену и поражает директора невиданной чечеткой. Подавленный, он подписывает контракт с блондинкой». Немного изменив последовательность событий и добавив мрачное выражение лица, получим «Черного лебедя».

Но куда бы ни двигался Аронофски, чрезмерная просчитанность и ходульность «Черного лебедя» пока что соединяются со страстностью в обращении режиссера к своим любимым темам. И с неизменным желанием взять пресыщенную публику «за жабры» — привлекая ее агрессивной режиссурой и умением создать пускай однообразную, но сильную эмоцию. В итоге в сознании одного зрителя вполне могут соседствовать симпатия и неприязнь к фильму, как, впрочем, и ко всему творчеству Аронофски.

«Собственная», неизменная тема режиссера давно уже вычислена: он одержим одержимыми людьми. В этом смысле история балерины по имени Нина, фанатично стремящейся к совершенству и ищущей в себе «черного лебедя», чтобы станцевать двойную главную партию в «Лебедином озере», является «парой» не только к «Рестлеру», о чем говорили уже неоднократно, но и к любой другой картине Аронофски. Его герои приносят себя в жертву очень личным богам, не имеющим подобной власти над другими людьми. Они, говоря словами рестлера Рэнди, по кличке Баран, «поджигают свечу с обоих концов», за что им в итоге приходится жестоко платить.

Одержимость ведет к жутковатым телесным метаморфозам — Аронофски никогда не пренебрегал наглядностью, не намекал, а бил по нервам кувалдой. В «Черном лебеде» преображения тела — это лезущие из-под кожи перья и срастающиеся пальцы. Нина, как и ее предшественники, тратит свое тело без остатка ради достижения мечты.

Натали Портман в этой роли напряжена настолько, что у многих вызывает раздражение (в отличие от ее расслабленной антагонистки в исполнении Милы Кунис), и это в общем-то правильная эмоция в отношении Нины. Так раздражает окружающих любой перфекционист, человек, которому «больше всех надо». Получив от балетмейстера задание по обнаружению страсти в глубинах своего фригидного девичьего существа, Нина в конечном итоге поражает-таки всех своей «невиданной чечеткой», ибо ее желание быть совершенной (на первый взгляд уязвимое и глупое) как раз и оказывается той самой искомой темной страстью.

Когда-то Сьюзен Зонтаг включила балет в целом, и «Лебединое озеро» в частности, в канон кэмпа — особого вида чувствительности, снимающей противоречие между хорошим и плохим вкусом, между утонченным и ужасным в своей преувеличенности. Кэмп — это склонность к цитатности, стилизации, к «рафинированной вульгарности» и театрализации переживания. Это, в конце концов, прославление персонажа и его бросающегося в глаза характера. Аронофски, переложивший, по его собственным словам, балет Чайковского на современный лад, фактически решил «Черного лебедя» именно в таком бесстыдно-кэмповом ключе. Если его предыдущий фильм показывал будничную и печальную изнанку рестлинга (тоже, кстати, вполне кэмпового зрелища), то в накручивающем эмоции и страхи «Черном лебеде», напротив, пространство за сценой существует по тем же законам, что и сценическое.

Здесь декоративно и стилизовано все, даже довольно сдержанная до поры визуальность предельно неестественна: цветовая гамма фильма ограничивается черным, белым, серым, розовым и кроваво-красным.

Аронофски всерьез предлагает разгадывать предельно простые коды: так, розовый цвет воплощает — кто бы мог подумать — инфантильность Нины. «В кэмпе чувствуется серьезность (серьезность в степени вовлеченности художника) и, часто, пафос, — писала Зонтаг. — Страдание также является одной из тональностей кэмпа… Но там никогда, никогда нет трагедии». И это, пожалуй, отличная аттестация для «Черного лебедя»: какого-нибудь извращенца, встреченного Ниной в вагоне подземки, Аронофски подает с таким накалом, будто это сам посланец сатаны.

Двойники Нины множатся в ее персональном аду в общем-то просто так, чтобы не было провисаний, чтобы держать кураж. Наверное, и всю историю Аронофски заряжает чуть большим апломбом, чем можно было бы, учитывая девичьи масштабы. Но он честно выжимает из нее все зло, какое может, устраивая под конец зрелище, которое действительно стоит увидеть.

И это неплохая причина, чтобы сходить в кино.