Александр Родионов: «Ээээ – и сразу понятно, куда молотком бить»

Автор сценариев лучших фильмов последних лет, драматург «Театра.doc» рассказал OPENSPACE.RU, почему в новом русском кино герои или молчат, или изъясняются обрывками фраз

Имена:  Александр Родионов · Николай Хомерики

Александр Родионов – один из самых востребованных отечественных сценаристов: три года назад вышло «Свободное плавание» Бориса Хлебникова, год назад – сделанные при его участии картины «Живи и помни» Александра Прошкина и «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай-Германики. В сентябре у Родинова две премьеры. На этой неделе выходит «Сказка про темноту» Николая Хомерики (про одинокую милиционершу из Владивостока), через две недели – «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова (про белорусского гастарбайтера, которого приютил в Москве полубезумный Дон Кихот на пенсии). Но в случае Родионова (внука Анатолия Гребнева и племянника Александра Миндадзе; драматурга «Театра.doc», исследующего жизнь милиционеров, дорожных рабочих и работников сельского хозяйства) удивляет в первую очередь не количество сделанных им хороших сценариев, а то, что их персонажи заговорили на специфическом, особенном, новом и в то же время очень узнаваемом языке.

— Признавайтесь, почему теперь все фильмы снимают по вашим сценариям?

— Совпадение случайное. Вот.

— Откуда вы берете всех этих героев? Дорожных рабочих, как в «Свободном плавании»? Безумного пенсионера, как в «Сумасшедшей помощи»? Одинокую милиционершу, как в «Сказке про темноту»?

— Все эти сочинения мы в соавторстве писали и искали внешний план героя, который пребывал бы в гармонии с чувствами, мыслями, опытом, восприятием режиссера. В каких-то случаях просто понятно: если у человека такая вот профессия, то история будет существовать с меньшими помехами. При том что любая профессия в кино не профессия, а скорее ситуация.

— С милиционерами вы попали в тренд. Они теперь и в новостях все время, и в фильмах, в том числе у Хлебникова и Хомерики.

— Мы не с этого конца заходили, не было задачи конкретно про них рассказывать. Но я думаю, что драмы, которые в другие времена ассоциировались с образом священника, сейчас связаны с образом милиционера. Это человек, который принадлежит к чему-то очень всесильному, безликому. К чему-то, что должно быть святым, священным, неприкосновенным. И в то же время вокруг него — некое правило злоупотребления, на которое очень трудно не равняться.

У меня была ситуация, давно уже: я коллеге в работе помогал, и мы несколько дней подряд интервьюировали с глазу на глаз одного паренька, начальника отделения. Какое-то впечатление сохранилось от этих разговоров. Сейчас, для работы с Николаем Хомерики, я освежал материал и заметил, что очень многие вещи изменились. Другой стала атмосфера, эмоции. Изменилось отношение к порядку. Моим ровесникам, которые в милицию пришли, он кажется объективной вещью. Они и политически другие — не сомневающиеся ни в чем. А люди, которые были старше, — для них порядок казался шуткой. При том что и те и другие совершенно небезупречны в смысле формальных законов.

— Майор Евсюков тоже наш с вами ровесник.

— Обстоятельства оказались умнее нас: у нас с Борисом Хлебниковым действие происходило в том же ОВД, где этот человек служил. Чистая случайность. Мы из сценария еще вымарали «Царицыно», чтобы было непонятно, где это все происходит.

— Почему у вас в «Сказке про темноту» милиционеры в курилке разговаривают, как подростки из «Свободного плавания»? Это же взрослые люди.

— Я смотрел ролики, которые любители-милиционеры выкладывают в интернет. Там много разного. От построения, на которое накладываются красивые титры, до каких-то шуток, которые они шутят друг с другом. Многие из этих шуток были искренними и в то же время совершенно душераздирающими. У нас есть сцена вначале, где герои говорят всякие гадости и щипаются. Так вот, там только половина гадостей придумана, а вторая половина и щипаться — из видео.

Спасибо милиционерам за то, что они не стесняются быть искренними сами с собой. Понимаете, им очень тяжело. Если вы там служите, то должны все время принадлежать этой работе. Получается немного перекошенная ситуация: вот вы земной шар, а жизнь у вас находится на внутренней поверхности. Вокруг вас планеты, и у них снаружи атмосфера, животные. А у вас — внутри.

— Саракш!

— Я вспомнил «Плутонию», но да, вы правы — Саракш. И вы вынуждены все время смотреть на людей, которые не очень благополучны — как и вы.

— Так про любое профессиональное сообщество можно сказать.

— У вас может быть другая жизнь, параллельная. Или работа, на которой вас не настолько мотают. Они же очень много работают, даже не в том смысле борьбы с преступностью — они же бумажки пишут и вообще офигевают. Это адское занятие.

Сейчас я займусь апологией милиционеров, что, конечно, двусмысленно. Но им платят действительно мало, и еще всё это с многочисленными унижениями и издевательскими поводками. Вот, оклад у тебя такой-то, а еще у тебя есть такая пирамидка из каких-то премий, компенсаций, и у тебя из этой пирамидки выбивают кубики. Это душераздирающе.

Мы когда с Хлебниковым готовились к картине «Сумасшедшая помощь», очень много читали материалов. Есть такая организация — Профсоюз работников милиции. Что их заботит? Их ничего не заботит, кроме того, что им недоплачивают. Какие-то очень разные случаи они разбирают. Скажем, милиционер пьяный ехал, протаранил железнодорожный переезд. Или милиционер отдыхал в Сочи, стал палить в воздух, приехали другие милиционеры его арестовывать, он стал по ним палить, но пьяный был, промахнулся, без жертв. Или, скажем, милиционер каких-то теток пьяных на улице обидел, они на него накатали жалобу, ему сделали выговор. И так они все время превращаются то в плохих, то в хороших. Но их совершенно ничего не заботит, кроме денег. И это настолько горько и проникнуто таким чувством обделенности, что очень сопереживаешь и сочувствуешь.

— Это все равно сочувствие со стороны. Существует же некий разрыв: кино снимают люди, которые живут в центре Москвы и сидят в кафе. А герои у них — милиционеры из провинции. Получается, надо либо снимать про себя, либо про 1913 год, который никто не помнит. Либо, как вы со своим вербатимом, ехать в Ярославскую область на интервью. Но в любом случае речь идет об экспедиционном подходе.

— Есть неизбежная ситуация: человек который о чем-то рассказывает, категорически переходит в другой цех. Прожил жизнь в деревне, но когда он про это рассказывает — он перешел в другой цех. Работал всю жизнь на заводе, но когда он становится пролетарским поэтом — он перешел в другой цех. Пролетарские поэты разрабатывали этот вопрос. Если ты был рабочим, дальше стал писать стихи — ты можешь считаться пролетарским поэтом? Или ты поэт, пишущий о пролетариях? Те, для кого что-то значил завод, считали, что нет: первые несколько дней по инерции ты еще будешь пролетарским поэтом, а потом уже станешь просто поэтом. Поэтому вы лучше не становитесь профессионалом, а оставайтесь на заводе и пишите там стихи, если захотите. А те, которые в итоге и победили, говорили: «В чем вопрос? Мы всё равно классово пролетарии. Даже если я буду секретарем Союза писателей, я все равно останусь пролетарием, это мое врожденное классовое качество».

Они победили, но они были неправы. Рассказывая о чем-то, вы занимаетесь очень специфическим трудом, вне зависимости от того, близко это что-то от вас, или страшно близко, или страшно далеко — как туземцы Антарктиды, которых там нет и не было никогда. И труд этот не может быть легче, если вы очень хорошо знаете предмет. И не может быть легче, если вы ничего не знаете и у вас меньше ответственности.