Александр Родионов: «Ээээ – и сразу понятно, куда молотком бить»

Автор сценариев лучших фильмов последних лет, драматург «Театра.doc» рассказал OPENSPACE.RU, почему в новом русском кино герои или молчат, или изъясняются обрывками фраз

Имена:  Александр Родионов · Николай Хомерики

Александр Родионов – один из самых востребованных отечественных сценаристов: три года назад вышло «Свободное плавание» Бориса Хлебникова, год назад – сделанные при его участии картины «Живи и помни» Александра Прошкина и «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай-Германики. В сентябре у Родинова две премьеры. На этой неделе выходит «Сказка про темноту» Николая Хомерики (про одинокую милиционершу из Владивостока), через две недели – «Сумасшедшая помощь» Бориса Хлебникова (про белорусского гастарбайтера, которого приютил в Москве полубезумный Дон Кихот на пенсии). Но в случае Родионова (внука Анатолия Гребнева и племянника Александра Миндадзе; драматурга «Театра.doc», исследующего жизнь милиционеров, дорожных рабочих и работников сельского хозяйства) удивляет в первую очередь не количество сделанных им хороших сценариев, а то, что их персонажи заговорили на специфическом, особенном, новом и в то же время очень узнаваемом языке.

— Признавайтесь, почему теперь все фильмы снимают по вашим сценариям?

— Совпадение случайное. Вот.

— Откуда вы берете всех этих героев? Дорожных рабочих, как в «Свободном плавании»? Безумного пенсионера, как в «Сумасшедшей помощи»? Одинокую милиционершу, как в «Сказке про темноту»?

— Все эти сочинения мы в соавторстве писали и искали внешний план героя, который пребывал бы в гармонии с чувствами, мыслями, опытом, восприятием режиссера. В каких-то случаях просто понятно: если у человека такая вот профессия, то история будет существовать с меньшими помехами. При том что любая профессия в кино не профессия, а скорее ситуация.

— С милиционерами вы попали в тренд. Они теперь и в новостях все время, и в фильмах, в том числе у Хлебникова и Хомерики.

— Мы не с этого конца заходили, не было задачи конкретно про них рассказывать. Но я думаю, что драмы, которые в другие времена ассоциировались с образом священника, сейчас связаны с образом милиционера. Это человек, который принадлежит к чему-то очень всесильному, безликому. К чему-то, что должно быть святым, священным, неприкосновенным. И в то же время вокруг него — некое правило злоупотребления, на которое очень трудно не равняться.

У меня была ситуация, давно уже: я коллеге в работе помогал, и мы несколько дней подряд интервьюировали с глазу на глаз одного паренька, начальника отделения. Какое-то впечатление сохранилось от этих разговоров. Сейчас, для работы с Николаем Хомерики, я освежал материал и заметил, что очень многие вещи изменились. Другой стала атмосфера, эмоции. Изменилось отношение к порядку. Моим ровесникам, которые в милицию пришли, он кажется объективной вещью. Они и политически другие — не сомневающиеся ни в чем. А люди, которые были старше, — для них порядок казался шуткой. При том что и те и другие совершенно небезупречны в смысле формальных законов.

— Майор Евсюков тоже наш с вами ровесник.

— Обстоятельства оказались умнее нас: у нас с Борисом Хлебниковым действие происходило в том же ОВД, где этот человек служил. Чистая случайность. Мы из сценария еще вымарали «Царицыно», чтобы было непонятно, где это все происходит.

— Почему у вас в «Сказке про темноту» милиционеры в курилке разговаривают, как подростки из «Свободного плавания»? Это же взрослые люди.

— Я смотрел ролики, которые любители-милиционеры выкладывают в интернет. Там много разного. От построения, на которое накладываются красивые титры, до каких-то шуток, которые они шутят друг с другом. Многие из этих шуток были искренними и в то же время совершенно душераздирающими. У нас есть сцена вначале, где герои говорят всякие гадости и щипаются. Так вот, там только половина гадостей придумана, а вторая половина и щипаться — из видео.

Спасибо милиционерам за то, что они не стесняются быть искренними сами с собой. Понимаете, им очень тяжело. Если вы там служите, то должны все время принадлежать этой работе. Получается немного перекошенная ситуация: вот вы земной шар, а жизнь у вас находится на внутренней поверхности. Вокруг вас планеты, и у них снаружи атмосфера, животные. А у вас — внутри.

— Саракш!

— Я вспомнил «Плутонию», но да, вы правы — Саракш. И вы вынуждены все время смотреть на людей, которые не очень благополучны — как и вы.

— Так про любое профессиональное сообщество можно сказать.

— У вас может быть другая жизнь, параллельная. Или работа, на которой вас не настолько мотают. Они же очень много работают, даже не в том смысле борьбы с преступностью — они же бумажки пишут и вообще офигевают. Это адское занятие.

Сейчас я займусь апологией милиционеров, что, конечно, двусмысленно. Но им платят действительно мало, и еще всё это с многочисленными унижениями и издевательскими поводками. Вот, оклад у тебя такой-то, а еще у тебя есть такая пирамидка из каких-то премий, компенсаций, и у тебя из этой пирамидки выбивают кубики. Это душераздирающе.

Мы когда с Хлебниковым готовились к картине «Сумасшедшая помощь», очень много читали материалов. Есть такая организация — Профсоюз работников милиции. Что их заботит? Их ничего не заботит, кроме того, что им недоплачивают. Какие-то очень разные случаи они разбирают. Скажем, милиционер пьяный ехал, протаранил железнодорожный переезд. Или милиционер отдыхал в Сочи, стал палить в воздух, приехали другие милиционеры его арестовывать, он стал по ним палить, но пьяный был, промахнулся, без жертв. Или, скажем, милиционер каких-то теток пьяных на улице обидел, они на него накатали жалобу, ему сделали выговор. И так они все время превращаются то в плохих, то в хороших. Но их совершенно ничего не заботит, кроме денег. И это настолько горько и проникнуто таким чувством обделенности, что очень сопереживаешь и сочувствуешь.

— Это все равно сочувствие со стороны. Существует же некий разрыв: кино снимают люди, которые живут в центре Москвы и сидят в кафе. А герои у них — милиционеры из провинции. Получается, надо либо снимать про себя, либо про 1913 год, который никто не помнит. Либо, как вы со своим вербатимом, ехать в Ярославскую область на интервью. Но в любом случае речь идет об экспедиционном подходе.

— Есть неизбежная ситуация: человек который о чем-то рассказывает, категорически переходит в другой цех. Прожил жизнь в деревне, но когда он про это рассказывает — он перешел в другой цех. Работал всю жизнь на заводе, но когда он становится пролетарским поэтом — он перешел в другой цех. Пролетарские поэты разрабатывали этот вопрос. Если ты был рабочим, дальше стал писать стихи — ты можешь считаться пролетарским поэтом? Или ты поэт, пишущий о пролетариях? Те, для кого что-то значил завод, считали, что нет: первые несколько дней по инерции ты еще будешь пролетарским поэтом, а потом уже станешь просто поэтом. Поэтому вы лучше не становитесь профессионалом, а оставайтесь на заводе и пишите там стихи, если захотите. А те, которые в итоге и победили, говорили: «В чем вопрос? Мы всё равно классово пролетарии. Даже если я буду секретарем Союза писателей, я все равно останусь пролетарием, это мое врожденное классовое качество».

Они победили, но они были неправы. Рассказывая о чем-то, вы занимаетесь очень специфическим трудом, вне зависимости от того, близко это что-то от вас, или страшно близко, или страшно далеко — как туземцы Антарктиды, которых там нет и не было никогда. И труд этот не может быть легче, если вы очень хорошо знаете предмет. И не может быть легче, если вы ничего не знаете и у вас меньше ответственности.

{-page-}— А потом ваш фильм смотрят инсайдеры и говорят: «Так не бывает!»

— Вечная ситуация консультанта: «Так не бывает». Сколько таких ситуаций возникает из-за того, что мы знаем, какие мундиры были в тринадцатом году. Сколько есть вариантов вокруг этой структуры. Вы же понимаете, насколько вы свободны, когда фотографируете на улице в 2009 году — по сравнению с той ситуацией, когда вам надо реконструировать 1909 год, который известен по источникам, а значит, закован правилами. А еще лучше — 1809 год, когда вообще не было фотографий, которые поймали бы варианты реальности.

Жизнь, все встречи с ней не делают нас экспертами в том, как бывает. Она показывает нам, что бывает по-разному. Есть два варианта: то, что есть, и то, что есть у нас. Все, что придумывается самим человеком, — близкие, похожие родственники. Все фантазии человека — это собачки разных пород. Они могут быть очень разными внешне, но если будет мор на собак, то вымрут все, потому что у них один ген. При встрече с реальностью человек себе в голову завозит разных существ, как в Ноев ковчег. Собака скажет: «Слушайте, ну не может живое существо питаться желудями!» Но оно питается. Мне тоже это отвратительно, но оно питается. И у вас живут в голове фашисты, представители сетевых маркетингов, алкоголики, в которых вы уже верите. Получается парадокс экспертизы.

— Да, кстати. Если 1809 год снять так сложно, а 2009-й — так просто, почему же у нас так много костюмных фильмов и так мало про сейчас? Режиссеры на этот вопрос обычно отвечают, что реальность в нашей стране слишком зыбкая, ухватить ее невозможно и за время съемок и монтажа всё сильно меняется.

— Не может же всё настолько поменяться, чтобы вы не могли придумать историю про большой завод, где рабочих сокращают? Тебе скажут: «Знаешь, это все уже неактуально, это было в 90-е, сейчас уже нет рабочего движения». Но вы снимаете, снимаете, снимаете, и вот в 2009 году фильм в монтаже, и вы читаете новости... про ВАЗ: «Ах, мы пророки!» Это не вы пророки, ВАЗ не из-за вас закрывают. Но вдруг у вас есть какая-то интуиция? Просто вам захотелось про что-то сочинить, и вы не стали думать — актуально, неактуально. Может быть, через пять лет все будут вас пересматривать, как сейчас «Окраину» Луцика, и говорить: «Это же потрясающий фильм!» Вопрос про актуальность — он ложный, наверное. Не стоит им задаваться.

— Кстати, об актуальном. Почему в новом русском кино герои все время или молчат, или изъясняются обрывками фраз?

— Что бы подумали про это инопланетяне, которые смотрят на нас со стороны? Что в том сообществе, о котором люди снимают кино, и в том, которое составляет их идеальную аудиторию, есть полное взаимопонимание.

— Как? Не наоборот? Не разобщенность, не проблемы коммуникации?

— Это эффективная коммуникация, когда можно не опираться на речь. Когда вы говорите полнее, предполагается, что вам нужно опираться на внешнюю сторону дела. Вы приехали к тем же инопланетянам и обязательно должны сказать им четкие фразы по вашему русско-инопланетянскому разговорнику, не ошибиться. Они вас будут ненавидеть, потому что у них будет чувство, что приехали некие монстры в штатском, которые не умеют разговаривать.

Есть два вида невнятицы. Первый: говорили бы люди четко, все было бы в порядке, но вся драма получается из-за того, что они не могут четко разговаривать. Другая ситуация: когда кто-то начинает говорить на каком-то невнятном языке, и сторонний наблюдатель видит, что это почему-то понятнее, чем четкость, — между героями и зрителями возникает более содержательная связь... «Ээээ» — и сразу понятно, куда молотком бить. Переводные титры у вас будут: Егор: Ээээ! — Егор: Хорош! А мы будем говорить: «Господи, они изъясняются обрывками фраз!» Но, в принципе, им было все понятно, этим ребятам, которые строили. А зато когда переводить — это будет хлопотно.

— Кстати, про содержательную связь. Многие так и не поняли, чем закончилась «Сказка про темноту». Одни уверены, что финальная фраза «А ты мне на х… не нужна» — это признание в любви. Другие думают, что наоборот. А вы как считаете?

— Коля снял несколько вариантов, а потом позвал своего друга, греческого философа. У него есть друг — греческий философ, тоже паренек такой лохматый, очень на него похожий, хотя Коля — грузинский философ. Они вместе сидели в монтажной у Дарьи Даниловой и обсуждали: «Вот смотри, если он вправо будет смещен — это будет один смысл. Если влево — другой. Если в середину — третий». А разница была только в том, где лицо этого персонажа находится. А я что думаю? В сценарии немножко по-другому было, но это уже неактуально, потому что сценарий — расходный материал.

— «Сказка про темноту» не первый из ваших фильмов, который заканчивается энергичной матерной фразой. Мат вообще как-то основательно проник в кино, к неудовольствию Станислава Говорухина.

— Любая вещь может быть где-то приемом, где-то материей. Есть очень много вещей, которые мы уже не можем использовать в виде приема.

— Конечно, если что-то все время как материю использовать, то оно и перестанет быть приемом. Это же растабуирование.

— Знаете, всегда бывает такое... вдруг внезапно вы поняли, что такая простая вещь, как белая тарелка, так показалась в кадре, что это и было оно! Даже в том счастливом будущем, когда мы все привыкнем к мату, для него будет находиться свой родной час. Если мы послушаем речь людей, которые разговаривают в своей компании, ничего не стесняясь, мы заметим, что где-то они скажут матом, где-то — эвфемизмом, где-то промолчат. Употребление мата — совершенно непредсказуемая вещь. Если для персонажей нормально матом разговаривать — пусть разговаривают. Ну что такое этот мат? Он не на свое место вылез, обратно его надо.

Есть, например, молитва. Если мы покажем, как человек молится на экране, это будет сильный ход. Сначала нам станет стыдно, потом неприятно. А если мы будем исторический фильм снимать, то там все будут молиться. Вот так они и жили, молились все время! А сейчас все матерятся. Ну и пускай. У моей дочки книжка сказок народных. Там какие-то братья привезли кота в страну, где вообще котов не видели. На этого кота стали молиться, потом поселили во дворец, потом посадили в тюрьму. Мат — это такой кот во дворце. Вещь, которая совершенно не заслуживает того, чтобы быть чем-то уникальным, особенным.