– О'кей, с авторской спонтанностью все понятно, но теперь, задним числом, вы могли бы дать ответ на годаровский вопрос: «Как снимать политические фильмы политически?»

– Ну это Вопрос Вопросович Вопросов, как говорит мой соратник поэт Дмитрий Пименов. Как мне представляется, Годар под этим подразумевал, во-первых, серьезную работу с формой, с киноязыком. Во-вторых, использование брехтовских методов отстранения. Собственно, Годар же в свое время заявил, что существует два типа отношения к кинематографу. Один тип – это когда зрителя вовлекают внутрь киноизображения, и, по мнению Годара, такого рода вовлечение занимается разрядкой протестных импульсов, их сублимацией. Когда тебе показывают зрелищное кино, особенно связанное с политическим протестом, то, вовлекаясь в действие на экране, ты разряжаешь свою протестную энергию. Поэтому Годар был абсолютным противником кино Эйзенштейна. Вторая линия, которую отстаивал Годар и, насколько я понимаю, до сих пор отстаивает, – это кино, говорящее зрителю о том, что он всего лишь сидит в кинотеатре. Поэтому жест отстранения там очень важен, и в нашем кино он тоже присутствует – когда рабочие разговаривают как раз о Годаре...

– А не существует ли тут опасности, что излишнее усложнение, чрезмерная теоретизация киноматериала превратят его в элитистское, авангардное произведение, непонятное массам?

– Ну не знаю. На мой взгляд, Годару, по крайней мере, удавалось быть внятным вплоть до 67-го года, до «Уик-энда». По-моему, эти фильмы вполне смотрибельны, хотя и построены на брехтовских приемах. Он работал с достаточно попсовыми жанрами – роуд-муви, например. «Безумный Пьеро» – настоящий экшен-боевик, но с элементами брехтовского кино: взять хотя бы жест обращения Бельмондо к зрительному залу.

– Да, этот прием, который есть и в «На последнем дыхании», часто ставят Годару в заслугу. Но, кстати, он ведь довольно часто встречался и в голливудском кино 50-х. Существует целый ряд жанровых фильмов – например, The Bad Seed Мервина Лероя, где после всякого кровавого ада мертвые герои оживают, встают, улыбаются в камеру, машут руками и передают приветы в зал, почти буквально говоря, что все только что увиденное – лишь спектакль.

– О, я об этом не знал. Но, насколько я понимаю, для американцев это был такой жест просвещения – мол, не кидайтесь после всего увиденного на актера. Экспромтом я могу ответить, что, видимо, такие жесты могут быть разными и их результат зависит от обстоятельств, в которых все происходит. Вообще нельзя сказать, что я являюсь записным сторонником брехтовского кино. Например, читая «Своеобразие эстетического» Дьердя Лукача, я обнаружил довольно справедливую критику Брехта. Он писал, что сама идея эпического театра – это всего лишь эпизод, часть большой традиции катарсиса в театре. То есть катарсис преображает все, он выбивает зрителя из того самого кресла. Сначала человек сидит в кресле, потом засасывается в экран или внутрь театрального действа, а после именно посредством катарсиса, а не посредством каких-то формальных обращений он вылетает из этого экрана, оказывается опять в кресле и понимает, что он – человек с костями и говном внутри.

В современной ситуации все так размыто, все так неоднозначно и двусмысленно, что сложно придерживаться одного метода и настаивать на его необычайной правдивости, эффективности и политической цельности. Я с самого начала говорил, что нам хотелось бы, чтобы по духу все это соответствовало фильмам, снятым по сценариям Гельмана. Разумеется, это всего лишь наше желание. С одной стороны, это реализм, с другой – тут есть элементы брехтовского кино, с третьей – тут есть элементы поэтического кино. Тут нет однозначного, единого метода, а есть микс, и вопрос заключается в том, насколько этот микс органичен. Целью Светы было избежать экшена, не показывать до самого последнего момента все эти кровавые разборки, и то, что происходит в финале, – это такой античный театр; в этом смысле в фильме существуют и элементы классического подхода.

Вы задали настолько фундаментальный вопрос, что на него, как мне кажется, однозначного ответа нет. Всякий раз – локальное, сиюминутное решение. Ну и сама политика – это вещь сиюминутная. Политический аспект фильма – если, конечно, мы будем говорит о российском контексте, а не о мировом – это, разумеется, поднятая тема, название. А также чрезвычайно точно и педантично прописанные в сценарии темы, которые затрагиваются уже внутри фильма, в разговорах между рабочими. Мне кажется, этот фильм должен вызвать скандал.

– А вы не боитесь, что он может вызвать критику слева, что он может быть обвинен в банальном трейд-юнионизме?

– Нет, извините! Это, конечно, трейд-юнионистская вещь. Там нету Маркса, в этом фильме. Как Света однажды точно сказала, он существует как предчувствие. Ведь заканчивается все печально: главный герой – предатель, он умирает, ничего не получается... Поэтому здесь, скорее, показана критика трейд-юнионизма, показано то, от чего надо отказываться, этот фильм не указывает на горизонт, к которому нужно стремиться, – это отражение тех чаяний и тех невысоких задач, которые реально существуют сейчас у рабочего класса. Они именно такие – создать профсоюз, добиться установки фильтров. Фильм критикует такой подход, он говорит о том, что надо ставить задачи более радикальные и, возможно, постановка более радикальных задач приведет не к столь печальному финалу. Можно сказать, что это апофатическое высказывание. «Не это, не это и не это». А что же на самом деле? Возможно, ответ будет в следующем фильме Светы. А возможно, такой фильм и не надо делать – может быть, ответ должен быть получен в реальной жизни, на практике, при непосредственном участии человека.

– Тут сразу напрашивается вопрос – а вообще адекватно ли кино как медиа тем задачам, которые возлагаются на него фильмом «За Маркса...»? Возможно, сегодня манифест следует выражать другими средствами?

– Вы ставите вопрос абсолютистски. Существуют разные формы искусства, и эти формы выполняют разные задачи. Например, изобразительное искусство на протяжении последних 150 лет никогда не бросало передовую позицию в разработке новых форм, в создании каких-то в высшей степени странных, «подвешивающих» художественных объектов. А это очень важный аспект – в том числе и политически. Как делать политическое искусство? Подвешивание смыслов, когда человек стоит перед каким-то объектом, который он не понимает – для чего он нужен и что вообще это такое? Здесь я, конечно, тоже нахожусь в плену русской формальной школы и не могу гарантировать, что этот метод сейчас стопроцентно годен, но я воспитан на методах структурализма тире русского формализма.

Кинематограф всегда соединял массы и искусство, это переходный, буферный медиум. Если даже он не всегда исполнял эту задачу, то, во всяком случае, он стремился ее исполнить, он был на это заточен. Большая проблема нашего кинематографического сообщества в том, что их фильмы не манифестационны. И я вижу во всем этом какую-то слабость. Вот, например, фильм Попогребского «Как я провел этим летом». Главный герой этого фильма – он вообще не герой и застыл в некоем чистилище. Возможно, фон, Чукотка, там как раз и играет главную роль – почему многие и упрекают этот фильм в том, что он – National Geographic. А «За Маркса...» – это классический фильм-манифест, там проговорены все основные темы, волнующие Светлану и вообще нас, левых формалистов.

Но, с другой стороны, мне кажется, что, если какая-то по-настоящему новая волна в России и сложится, то... Вот если мы возьмем французскую ситуацию с «новой волной», то она, как известно, сложилась из двух векторов – системных режиссеров типа Алена Рене или Луи Маля с одной стороны, а другой вектор – это, что называется, уличная шпана, то есть люди, которые пришли в кино со стороны: Шаброль, Годар, Трюффо, Риветт. Российской «новой волне» этой уличной шпаны и не хватает. Так вот Светлана и является как раз такой вот уличной шпаной. Но хотелось бы, чтобы их было еще три-четыре человека.