Ольга ШАКИНА: «Джейн Эйр»

Роман Шарлотты Бронте, написанный в середине XIX века, вобрал в себя несколько культурных эпох, и, вполне возможно, именно поэтому считается одной из главных английских книг.

Средневековый замок, где то и дело кто-то воет в ночи, позаимствован из готических новелл Горацио Уолпола и Анны Радклифф. Величественные пейзажи — влияние Вордсворта и Кольриджа, сыну которого Бронте посылала черновики романа на правку. Диалоги героини с приютившим ее священником — отзвук сентиментально-дидактической прозы Ричардсона. Жуткий пансион Ловуд, где учениц хлещут розгами по шее, — предчувствие викторианского реалистического романа.

Перенести на экран такое стилистически многослойное произведение, вероятно, сложнее, чем любой из образцов британской классики — потому, как правило, режиссеры концентрировались на чем-нибудь одном. Экранизация 1940-х с Орсоном Уэллсом и Джоан Фонтейн, снятая в основном в павильоне, была подчеркнуто готичной. Сериал 1980-х с Тимоти Далтоном — легким и сентиментальным, как саундтрек к порнофильму. Франко Дзеффирелли сделал романтический этюд с Шарлоттой Генсбур, бегающей по зеленым полям. Ветеран канала BBC Роберт Янг, запускавший когда-то «Дживса и Вустера», — реалистичную и даже отчасти ироничную интерпретацию с юной Самантой Мортон в главной роли.

Триумфатор позапрошлого «Санденса» Кэри Фукунага мешает все в единую постмодернистскую кашу — возможно, потому, что стилистическое разнообразие гарантирует визуальную выразительность. В интерьерах у него царит готика — глубокие тени, чихающие пеплом камины, бледный огонь восковых свечей. Выбегая наружу, — постоять на утесе в развевающихся юбках, посмотреть на предгрозовое небо и умыться холодным дождем, — Джейн немедленно превращается в романтическую героиню.

Единственный компонент, который Фукунага упустил, — критический реализм с его правдой характеров: тем более странно, учитывая, что режиссерский приз на «Санденсе-2009» он получил за социальную драму «Без имени», об эмигрантах из Гондураса.

Режиссерское решение выглядит концептуальным, но разноокрашенные куски категорически не клеятся друг с другом.

Тяга режиссера к суровой английской натуре настолько сильна, что герои ни разу не садятся в карету: только бегают, максимум — скачут на лошадях по лесам и лугам. Второстепенные персонажи даны без иронии и второго плана: Джуди Денч — старая добрая экономка, не более; Джейми Белл — только благочестивый пастор; Салли Хокинс — стопроцентно отрицательная богатая тетя; Крэйг Робертс из «Субмарины» — бесспорно омерзительный кузен.

Логично было бы, если бы новая Джейн превратилась, скажем, в неудачницу, которой ежедневные розги привили тягу к садомазо — сюжет вполне располагает к такой логике развития героини. Но нет, она осталась все той же помесью синего чулка с инженю со страдальчески поджатыми губами. Миа Васиковска в картине создает цельный и последовательный образ: она знает, что играть, ей не надо ничего выдумывать — только в соответствии с современными тенденциями убавить скромности и добавить целеустремленности.

Феминизация героини — первое их трех непременных правил перезапуска классики. Второе — добавление в ключевые эпизоды мощного эротического заряда: в какой-то момент, пообщавшись с Рочестером, героиня Васиковской хватает свечу и идет изучать обнаженную натуру на висящих в холле полотнах. Третье правило — недвусмысленность отношения героев друг к другу, которая заявляется в первом же совместном эпизоде: все уже видели миллион экранизаций этой книжки — зачем туман?

Рочестер, хозяин поместья с секретом, возможно, самый неоднозначный герой-любовник классической английской литературы, — более половины романа остается персонажем почти отрицательным. Средоточие худших мужских качеств, которые каждый из экранизаторов в соответствии с духом времени представлял по-своему. Американец Уэллс в этой роли в военные 1940-е выглядит неблагонадежно нордическим. Джордж Си Скотт в 1970-е, эпоху декларативного феминизма, — грубейшим мужланом. Тимоти Далтон в эпоху яппи с их бизнес-этикетом — клинически несдержанным холериком. Уильям Хэрт в дикие 1990-е — занудой. Киран Хиндс на пороге раскованных нулевых — угловатым и сексуально фрустрированным. Рочестер Майкла Фассбендера — осточертевший нашим современницам ухоженный кидалт, женившийся на сумасшедшей скорей от безответственности, чем из чувства вины. Развратный нахал, готовый по-быстрому затащить Джейн в ту же постель, из которой она вытащила его во время пожара. В финалах классических экранизаций на лице пострадавшего от пламени героя принято было рисовать шрамы от ожогов — Фассбендеру же клеят клочковатую бороду: мол, так ранен пережитым, что даже перестал следить за собой.

Образ удается Фассбендеру — но ему явно не сказали, в каком направлении его развивать: Рочестер остается инфантильной бестолочью практически до самого финала — не очень ясно, за что его полюбила такая строгая, всесторонне развитая девушка. Однако коллизия «женщина-мать» и «мужчина-дитя» действительно крайне характерна для нашего времени с его гендерно-ролевой чехардой, так что в этом смысле новую экранизацию «Джейн Эйр» стоит признать адекватной эпохе.