Корнель Мундруцо: «Если в фильме есть «мясо» — у него есть жизнь»

Венгерский режиссер рассказал, чем театр не похож на кино, Венгрия — на Западную Европу и как из романа Сорокина сделать большую европейскую копродукцию

Имена:  Владимир Сорокин · Корнель Мундруцо

Венгерский режиссер Корнель Мундруцо стал главным героем завершившегося на прошлой неделе фестиваля «Текстура». В Перми ему была вручена премия «Текстура: Имя».

Мундруцо (как и другой обладатель премии – Иван Вырыпаев) идеальный представитель поколения молодых художников, режиссер, существующий и в кино, и в театре. Его работы социальны и современны, жестоки и натуралистичны, но вместе с тем архаичны и религиозны. Наркоманки и проститутки оборачиваются святыми мученицами, а гопники, алкоголики и владельцы автосервисов сходят за настоящих варваров («Йоханна», «Счастливые дни»). Но кроме смелости и буквально физиологической правды, в творчестве Мундруцо присутствует и сознательное обращение к традиции. Почти все его сценарии и пьесы основаны на классических сюжетах, а ключевые сцены фильмов напоминают полотна живописцев эпохи Возрождения.

За три дня пребывания на фестивале «Текстура» венгерский режиссер успел показать спектакль «Лед» по одноименному роману Владимира Сорокина, провести мастер-класс и представить свой новый фильм «Нежный сын: проект Франкенштейна», мировая премьера которого состоялась в каннском конкурсе, а российская — в Перми. После премьеры Мундруцо рассказал OPENSPACE.RU, почему театр не похож на кино, Венгрия — на Западную Европу, венгерская новая волна — на румынскую, а несуществующая пока экранизация «Льда» — на любой другой фильм.


— Корнель, как правильно произносится ваша фамилия?

— Мундруцо. Меня зовут Корнель Мундруцо. А что?

— Да ничего, мы просто долго спорили. Сначала ваше имя в России произносили и писали неправильно, с предпоследней «ж», ссылаясь на то, что вы наполовину румын. К какой культуре вы скорее себя относите — румынской или венгерской?

— Я ощущаю себя больше венгром. Живу в Будапеште, снимаю венгерское кино. Несколько лет назад у нас появилась новая волна, я считаюсь представителем этой волны. Вообще, я чувствую себя скорее восточным европейцем, чем западным. После того как год прожил в Париже, ощутил это особенно остро.

В остальном я всегда считал, что мы находимся между немецкой и русской культурой. Венгрия как мост — даже географически находится посередине, настоящая Центральная Европа. Польша, Балканы, Украина, Чехия — все отличаются, имеют свои яркие особенности. А Венгрия, по-моему, очень эклектична — она существует где-то между Западной Европой и Россией.

— Чем венгерская новая волна принципиально отличается от румынской?

— Очень сильно отличается, кардинально. Все румынское кино связано с историческим контекстом. Представители новой румынской волны — Порумбою, Пуйю, Мунджиу — снимают фильмы об уходящей советской эпохе, романтизируют ее. Венгерское кино не теряет связи со своей традицией, у него есть корни. Я счастлив создавать фильмы в том же культурном контексте, в котором существуют Иштван Сабо, Миклош Янчо, Карой Макк, Бела Тарр. Молодые венгерские режиссеры снимают более универсальные картины, не привязанные к историческому или национальному контексту. Если румынское кино ассоциируется с коммунистическим прошлым, то венгерские режиссеры сознательно его отсекают, стараются снимать интернациональные истории. Например, действие «Йоханны» может происходить в любой стране, в любое время. Конечно, я говорю об авторском кино — многие успешные венгерские комедии и другие коммерческие жанры локальны и не распространяются за пределами страны.

— Но в спектакле «Лед» по роману Владимира Сорокина вы все же касаетесь темы уходящей советской эпохи…

— Да, в романе Сорокина тема смены поколений и времен действительно очень важна. Как бы мы ни хотели об этом забыть, Венгрия, как и Россия, постсоветская страна. В 1990-е у нас происходили похожие вещи. В последнее время все больше русских художников и музыкантов приезжают в Будапешт — думаю, люди чувствуют эту схожесть. Нам интересна русская культура. Для венгерского зрителя «Лед» как зеркало, в котором отражается современное общество. Героев зовут русскими именами, они поют русские песни, но происходящее на сцене для нас более чем актуально.

— «Лед» ваш любимый роман Сорокина?

— Моя любимая у него книга — «Сердца четырех». Помню, когда я прочитал ее впервые, сказал себе: «Что? Что это такое?» Она действительно сильно на меня повлияла, это было серьезное переживание. Я люблю в Сорокине то, что с каждым своим романом он развивается, он все время ищет что-то новое.

— Вы собираетесь ставить спектакль по новой пьесе Сорокина в Москве?

— Да, она называется «Занос», и сейчас мы обсуждаем эту постановку с Сорокиным и Эдуардом Бояковым. Думаю, это будет совместный проект московского театра «Практика», пермского театра «Сцена-Молот» и нескольких европейских театров. Мы планируем, что премьера состоится следующей осенью в Перми и Москве.

— А вы не думали экранизировать «Лед»?

— Думал, но это пока секрет. Мы говорили об этом с Сорокиным, но вопрос с правами еще не решен. Там есть три параллельные сюжетные линии — проститутка, бизнесмен и студент. Каждая история может разворачиваться в отдельном городе — например, одна в Берлине, другая в Москве, третья в Лондоне. Тогда из романа можно сделать большую европейскую копродукцию. Честно говоря, через пару месяцев после завершения «Нежного сына» я позвонил Сорокину и предложил снимать «Лед». Но если проект состоится, то он точно не будет моим следующим фильмом. Нужны серьезные вложения и длительная подготовка.

Экранизировать «Лед» — значит сделать нечто кардинально новое. С одной стороны, это экшн, с другой — в фильме много героев, и для меня как режиссера было бы интересно снять фильм с участием большого количества персонажей. До этого я всегда снимал камерные драмы, где действие происходило внутри одной семьи. Хотелось бы поработать с задачей, которую невозможно решить уже известными мне способами.

— Все ваши картины сильно отличаются друг от друга. Вы всегда придумываете себе новую задачу в каждом фильме?

— Да, но сначала я нахожу тему. Многие режиссеры сначала находят форму, а потом под нее подбирают тему. Я делаю наоборот. Так поступал Кубрик. Когда появляется тема, можно начинать работать над формой, то есть собственно создавать фильм — придумывать героев, подбирать актеров, места съемок, рисовать декорации, писать диалоги.

Я вполне классический парень. В основе всех моих фильмов лежат вечные сюжеты. Греческая трагедия в «Дельте», история Франкенштейна в «Нежном сыне», легенда о Жанне д’Арк в «Йоханне»…

Классическая история ведет за собой. Как режиссер ты чувствуешь себя защищенным. Например, заснеженные горы в «Нежном сыне» возникли совершенно естественно, потому что по настроению такой пейзаж очень близок Мэри Шэлли.

С другой стороны, я верю в «мясо» (вероятно, режиссер имеет в виду шокирующие физиологические подробности, которых много, например, в «Йоаханне», действие которой происходит в больнице. — OS). Если в фильме есть «мясо» — у него есть жизнь. Если оно есть, люди верят в существование того, что я показываю. Именно из-за этого многие считают меня провокатором. Не принимают мои фильмы. Но на самом-то деле я действительно классический режиссер. Очень, очень классический!

— Тем не менее вы прибегаете не к самым классическим приемам. Например, в своем последнем фильме, «Нежный сын: проект Франкенштейна», на главные роли выбрали непрофессиональных актеров.

— Как и мой герой-режиссер, я никак не мог найти актеров на главные роли. На женскую — посмотрел три тысячи кандидаток. Потом наткнулся на фотографии девушки, которая внешне подходила. Поехал к ней домой, в деревню. Она показала мне свою комнату, книги, школу, своих друзей. Важно было найти правильную героиню, и я ее нашел. Дальше, во время съемок ей не надо было ничего играть, надо было просто существовать внутри, стоять перед камерой и понимать ситуацию. Похожая история была и с мальчиком, сыгравшим сына. Мы нашли его в интернате.

— Почему игровое кино в последнее время все больше использует документальные техники? Приглашение непрофессиональных актеров — лишь одна из них.

— Важнейшей функцией кино является документация, и по этой причине кино находится намного дальше от театра, чем остальные виды искусства. Для меня даже музыка ближе к кино, чем театр. Приемы и актерская игра, которая может быть идеальной в пространстве театра, не будет работать в кино. Поэтому в кино лучше снимать людей — профессиональных или непрофессиональных актеров, которые не играют. Робер Брессон, многие другие режиссеры снимали непрофессиональных актеров — это ведь не сегодня придумали.

Кстати, голливудские звезды работают по похожему принципу. Они тоже ничего не изображают. Брэд Питт всегда остается Брэдом Питтом — по сути, всегда играет самого себя. В Америке актер всегда подбирается под персонажа. Европейская актерская традиция основана на маленьких городских театрах, где одни и те же люди исполняли все роли. В Европе (как и в России) эта профессия прежде всего ассоциируется со сценой. В Америке просто нет драматического театра, стать актером — значит сниматься в кино. Мечта о покорении Голливуда формирует совершенно иное восприятие актерской техники. Люди приезжают в Лос-Анджелес и говорят: «Вот он я, такой классный, снимите меня в кино!» Многих снимают, и для этого им не нужна академическая школа.

— Что самое важное для вас в процессе работы над сценарием?

— Самое важное — найти тему. Если ты нашел — сможешь рассказать историю. Например, я прочитал книгу Мэри Шэлли, и она меня тронула. И я подумал: о-кей, а что, если монстром будет подросток? И в этот момент появляется некая отправная точка, и тогда придумать остальное уже не так трудно. Подросток из приюта для несовершеннолетних превращается в монстра, своих родителей он никогда не видел, а его новый отец — его создатель, режиссер (кстати, его сыграл я сам). В каждом новом фильме самое сложное — почувствовать ведущую тему, понять ее, правильно интерпретировать. Иногда мне нравится что-то, но я не знаю, как это можно использовать. Просто ничего не приходит.

— Вы сказали, что считаете себя больше восточным европейцем. А Россия, по-вашему, это часть Восточной Европы? Или это вообще не Европа?

— Конечно, Россия отличается от Восточной Европы, потому что Россия — империя. Как и Венгрия не совсем Западная Европа. Россия — страна метафор и двоичных кодов, и поэтому у всего есть двойной смысл, второе дно. В вашем мире нет ничего однозначного, поэтому он богаче. Мне это очень нравится, мне это близко и в искусстве, и в отношениях, и в жизни.

— Во всех ваших фильмах есть тема познания любви через боль и страдания. Почему она для вас так важна? Неужели это единственный способ?

— Я никогда не осмысляю таких вещей. Вообще, все мое творчество религиозно, оно пронизано поисками Бога. Естественно, в момент написания сценария или съемок я об этом не думаю. Да, я верю в то, что Бог существует, хотя большинство моих коллег — стопроцентные атеисты. Например, Иветт Биро (соавтор сценария фильмов «Дельта» и «Нежный сын: проект Франкенштейна». — OS) постоянно издевается надо мной: «Бог существует? Да ладно! Вот дурак!» (Смеется.) Меня это совершенно не смущает, среди моих единомышленников могут быть люди, которые верят в самые разные вещи. Не так уж это важно. Мой румынский дедушка был православным священником. Думаю, что в моих фильмах много религиозных вопросов. Как творит Бог? Где он творит? Когда? Что происходит с людьми? Все это сложно сформулировать, да и не стоит, наверное. Признаюсь, что я не особо верю церкви. Я больше доверяю Богу (смеется) .