Два мнения о фильме «Утомленные солнцем – 2: Предстояние»

ПЕТР ШЕПОТИННИК увидел в фильме Михалкова то, чего не заметили другие, а МАРИЯ КУВШИНОВА видит в нем кризис государственной идеологии

Имена:  Валерий Золотухин · Евгений Миронов · Иосиф Сталин · Квентин Тарантино · Мария Шукшина · Надежда Михалкова · Никита Михалков · Николай Прозоровский · Олег Меньшиков

    

ПЕТР ШЕПОТИННИК

1. Перед просмотром думал, каким будет в фильме Сталин. Ведь он оживает, когда о нем кто-то вспоминает в лучшем случае хорошо, — этот циничный афоризм придуман, похоже, вовсе не Дали, который тоже любил потрошить человеческое естество, слава Богу, только в своих диких визионерских мечтах. Сталин явно не обрадовался бы такому очередному киновоплощению — вот уж точно, по определению Алексея Германа-старшего, «урод в оспе». В фильме он, наваливаясь с экрана оцифрованным дыханием, охмуряя дымом «Герцоговины флор» (или чего там?), почти прижимает нас к невидимой задней стенке пространства кадра. Степень его насилия по отношению к истории России (вчерашней, сегодняшней и завтрашней) такова, что оно за него жанрирует этот образ. Это апофеоз, кульминация мифа, который, окуклившись, тут же разлагается у нас на глазах. Автор с актером соорудили эту мерно, тяжело двигающуюся фигуру уже чуть успокоившегося к 1943 году тирана как своего рода раскисшую под прямым солнечным (а не мосфильмовским) светом копию Геловани, а лицо — как нагромождение подбородков, отсутствие четких абрисов, хищный сигнал желтых глаз, от которых хочется поскорее отвести взгляд. Рисунок выплескивает на нас мощь старого волка, который, как известно, куда хитрее молодого волчонка. Не люблю свежие параллельные киноассоциации, но они неистребимо возникают в перенасыщенном сознании кинокритика — такое рискованное в своей гениальной наглости умение рисовать прямую суть образа человеческим портретом я видел разве что в недавнем фильме Паоло Соррентино «Диво», где вот так же и, конечно, не совсем так витийствовал еще ныне живущий персонаж многосерийной политической оперетты — бывший итальянский премьер-министр Джулио Андреотти ¹. Автор «УС-2», начав на довольно неожиданной вызывающей ноте саркастического сновидения свою сагу, и не думает, что называется, спорить с этим героем, который всю жизнь и после ее конца так и норовит перетянуть на себя одеяло. Автор и в экспозиции, и на протяжении всего фильма относится к нему с благородным высокомерием, позволяя вождю быть «интеллигентным»: «сыграй-ка-мне-на-фортепьяно-шопена-нешопена-ну-играй-же-что-стесняешься!» Этот всегда главный герой очень дорожит своим обаяниям, оплаченным жизнями тех, кто осмелился рассказать о нем анекдот на переменке; так дорожит, что оно до сих пор тяжелым излучением дурманит программных директоров наших телеканалов, которым он, три четверти жизни потративший на собственный тотальный пиар, обеспечивает стабильный рейтинг. Тут одного кадра достаточно, чтобы понять, почему Фадеев застрелился после 1956 года. Автор фильма вырубает своего героя убийственным сарказмом лепки и отрезвляюще точной композицией, которая сводит на нет загустевшую мифологему: в почти неосвещенной глубине сияющего свежей полировкой кабинета мутновато маячит еще один, уже совсем не опереточный, не соломенный истукан с ВСХВ, а персонаж другого рода — атомщик, друг ученых, мысленно посылавших будущих Гагариных в космос из вип-Гулага. Тут уже никаких масок, а как раз предельное убийственное сходство — степенная застывшая полускульптура, слава Богу (а может, по чистой случайности) не угодившая ни на Красную площадь, ни на Новодевичье. И эта псевдолактионовская мощь обстановки вдруг тает на глазах, как шоколад, которому оказана высокая честь превратиться в профиль вождя. Тает, поскольку автор противопоставляет бетонной мощи этого базового для понимания нашей истории персонажа другую мощь. Мощь человеческой свободы, которая и есть, и была вот тем прямым светом. Мощь человека, силы которого с парадоксальностью трагедии находят выход, только когда неприступные (для кино) границы советской отчизны были почему-то разорваны немецкими танками, а всеми, кто уцелел, увернувшись от этой грохочущей поступи, опять же почему-то в большинстве своем автоматически попадали в ад собственного изготовления.

2. В фильме всё сплошной парадокс, хотя степень парадоксальности советской истории такова, что любые изгибы сюжета «УС-2» на самом деле мифологичны только внешне. Они — доведенное до отчаянной визуальной экспрессии отражение абсурда, в соответствии с которым лучшие солдаты страны перед войной отправляются в лагеря. А спустя какое-то время великий вождь, поверив своему закадычному немецкому другу с шоколадки, об успехах которого на Польском фронте советское радио зазывно бубнило еще, кажется, в 1940 году, растерявшись, обнаружил на полях и равнинах сначала Белоруссии, потом Украины, потом Кубани, потом Приволжья миллионы трупов наших с вами соотечественников. Отсюда этот невероятный градус отчаяния, который задан уже в первой сцене на мосту, отчасти напомнившей мне вовсе не спагетти-вестерны, а знаменитейший в своей трагичности «Круглянский мост» Василя Быкова. Cцена, в которой как на ладони образ всего первого года войны — образ неотвратимого рока, преследовавшего всех, кто оказался в этом котле. Русские хотят взорвать мост, а немцы хотят его сохранить «для себя» — вот он, сросшийся, а даже не спутанный клубок вызывающих противоречий, трагичность которых в геометрической прогрессии усиливается молниеносностью надвинувшейся беды. Автор даже пытается отыскать в себе смех — именно отсюда некоторая приблатненность главного героя, тут все рвется в последний бой: и дозволенное, и недозволенное. В лаве событий, которая обрушивается на нас исландским вулканом, находится место практически всему, за что человек пытается удержаться, — все это выплескивается на нас мощным, но стройным аккордом. Вообще уровень мастерства режиссера очень просто проверяется тем, как он структурирует хаос. Здесь хаос не хаотичен, он сцеплен изнутри жесткими креплениями визуальных микросюжетов, он не растекается кашей по экрану, он — точнейшее в деталях гневное свидетельство того, как человеческое доведено до градуса нечеловеческого. У человеческого пока еще отняты все права, но оно, тем не менее, отвоевывает для себя территорию, как это произошло с гениально придуманным и сыгранным в каком-то неведомом патетическо-буффонном регистре героем Миронова, когда он (вот уж действительно «у бездны на краю» — только в таких произведениях искусства и понимаешь порой истинный смысл пушкинских слов), не обращая внимания на вспоротые кишки, ошарашивает всех приговором мудрейшему из вождей. Надо будет ждать лет так двадцать, чтобы его слова нашли абсолютное подтверждение в лейтенантской прозе.

3. Лава, потоки, смерть. Да, перед нами Ад, о чем уже было сказано. Он во всем своем распахнувшемся объеме нужен автору, чтобы острее испытать то, от чего именно наш народ избавился в войне и что именно он переживает до сих пор, когда наступает 9 Мая. Честно признаемся, мы в нашем развеселом миллениуме так все время и хотим, чтобы нам рассказали историю, которая бы не оскорбляла священный хруст поп-корна, а некоторые блогеры, похоже, просто-таки забыли снять 3D-очки после десятого просмотра «Аватара» — настолько они оказались слепы к тому, что им показывает экран. Некоторые, не все, конечно, многие зрители оказались куда прозорливее бойких профессионалов, а истинная оценка фильма, я думаю, еще впереди. Так вот, автор строит фильм по абсолютно ясным любому ребенку законам свободного сочетания дробных кусков, льдин, между которыми действительно «темная вода — ни приметы, ни следа». Не перепрыгнуть через эти лакуны, не преодолеть в тот момент, когда земля уходит из-под ног. Но эти сталкивающиеся изолированные драматические островки внутри себя накапливают такое количество моментальных сплетений и мини-конструкций, что выковырять оттуда некую условную нить, при помощи которой действительно нельзя, на радость тинейджерам, сплести ровную струйку линейного сюжета. Это-то и хорошо. В фильме поражает как раз невероятная свобода фантазии, мощно противопоставленная гибельной силе свободы истребления. Странно, что кто-то упрекает автора в американизации, вот уж чего-чего, а школярского стремления технологически опередить американское кино в картине нет абсолютно. Он берет (и берет мастерски) от самых передовых технологий ровно столько, сколько ему нужно для сюжета, в каком-то смысле даже противопоставляя масштабной машинерии, исполинской технологичности вот эти микросюжеты, пронзающие полотно картины то тут, то там. Война смотрит отовсюду по-разному, глазами разных людей — взором изверившегося циника Меньшикова, наивным взглядом Нади, разгоряченным взором Миронова, застывшим взглядом цыганской девочки, которая вряд ли поймет, что огонь, который поглотит ее через секунду, — это дорога в Рай ². Людское, человеческое — везде, автор не имеет права не замечать этого, и вот это людское — противоречивое, то балагурящее, то скорбящее — в каком-то смысле действительно входит в противоречие с желанием некоторых, чтобы картина неслась по-голливудски быстро. Пастернак как-то сказал, что настоящее искусство — это не фонтан, а губка. И здесь только кажется, что автор фонтанирует, а на самом-то деле буквально каждая сцена просматривается планом с предельно высокой точки до любого укрупнения; авторский взгляд словно разлагает губительную природу войны на клетки — разумеется, без механистичности всемогущего «Гугла», который может в момент, следуя нашим капризам, уменьшить и увеличить размеры Земли. Для автора этот закон непреложен. Его «губка» — это обязательное всасывание всех возможных реальных отсылок к нашему человеческому, предельно интимному опыту.

_______________________

¹ Сразу замечу, что этот фильм создавался куда позже, чем «УС-2», а то нынче даже самые продвинутые из кинокритиков мысленно приводят с собой в зал и усаживают рядом на стул всех, кто застрял у них в голове, случайно попавшей под обвалившуюся книжную полку с кинолитературой: Леоне, Тарантино и еще более того – «Первый отряд»; я тоже в детстве любил фильм «Фантомас»!

² Это ж надо было все эти глаза, врезающиеся в сознание жестким клинком, назвать «фотографиями известных артистов»! Блогерская «интимная публичность» (выражение М. Кронгауза) словно обиделась на Михалкова, который оказался куда более искренним, чем самый развязный из посетителей и авторов многоуважаемого ЖЖ.

{-page-}Каким-то непостижимым образом на фоне этого вздыбленного природного и человеческого пейзажа прорисовываются и западают глубоко в сознание мельчайшие детали — наподобие ключей, застрявших в гусенице танка: вот они, эти самые поруганные, вмятые в глину частицы бытия. И концентрация сыгранного актерами именно поэтому — запредельна. Как и Миронову, Меньшикову надо играть в одной минуте всё: и еще не растраченное, а может быть, усилившееся любовное чувство, и трагическое понимание капкана, и неминуемый просчет судьбы, и декоративное почитание, и осознание, что его визави куда хитрее самого матерого энкавэдэшника… И не только Миронов, Меньшиков — каждый из ворвавшихся в фильм ([Мария] Шукшина, Петренко, Золотухин, Адабашьян, Стычкин, Гармаш, Голубев, не известный мне актер на барже) вылеплены сочно, зримо, с ощущением некоего, не потерявшегося в гомоне толпы, рвущейся прочь от беды, автономности своего «я». И везде — жизнь, и эта жизнь заглядывает в бездну безрассудно, отчаянно. В этом смысле метод автора для меня в каких-то моментах чувственно близок режиссеру, который по формальным признакам выглядит его антагонистом, — Алексею Герману. Кстати, в «Хрусталеве» — вот уж виртуозно разыгранная разбалансированность внешних сюжетных ходов до их полной атомарной расщепленности, которую собирать надо лишь только в воображении! Но интонации где-то схожи — и ненависть, и страсть, и мерзость, и любовь в жестком сплетении. Здесь всё сейсмично, автор это понимает, но при этом он не держит некий спасительный трос, по которому мы должны аккуратно пройти сквозь полотно киноромана. Он, наоборот, ввинчивает нас все глубже и глубже в некую бездонную воронку, все время меняет линию визуального горизонта: то опускает нас под воду в удивительной по своей поэтичности сцене Надиного крещения; то, натыкаясь на бесконечные приметы неизбежной трагической развязки, прощупывает все ориентиры разверзшегося искореженного пространства; то воспаряет над полем битвы; то прижимает нас к земле. Прощупывая возможность свободы там, где она в принципе недостижима.

4. На самом-то деле это самый антиидеологический из фильмов Никиты Михалкова. В каком-то смысле полная противоположность фильму «12» — вещи сознательно дидактической. Трудно заподозрить здесь в авторе какое бы то ни было стремление угодить, кроме желания прославить силу человеческой свободы, которая жива была даже тогда, когда человек находился под неусыпным надзором политрука за семью гулаговскими заборами. И на самом деле это гениальная придумка — комдив, который становится солдатом, потому что война уравнивает всех. Вот почему для автора так ценен человеческий опыт Астафьева, который прошел всю войну, но так и остался солдатом, рядовым. Именно поэтому его человеческий счет войне так недостижимо высок. И, в сущности, ничего, кроме этого единственного счета, не интересует создателей «УС-2». И это их стремление по сути соборно; оно призвано соединить все крайности; оно и мощно, и беззащитно в своей обнаженности; оно, что называется, готово на всё. И оно открыто для всех, оно — яростная попытка заставить еще раз напрячь весь свой гуманитарный опыт, чтобы оценить силу и удара, и сдачи. И аккумуляция этого колоссального опыта в картине, безусловно, присутствует, она возникла вовсе не на пустом месте. Вот поэтому в михалковских солдатиках я вдруг вижу абрисы защитников южной границы из сокуровских «Духовных голосов», чувствую дальний отзвук симоновско-германовских «Двадцати дней без войны» с бодрящимся лейтенантиком, попавшим под свой первый обстрел, слышу песню Утесова из финальных кадров «Июльского дождя». Это все родное, все родня — и это действительно в полном объеме не понять никакому западному зрителю: он неминуемо остается в поле геополитических, пусть благодушных, но абстракций. Опыт, пережитый страной в войне (так же, как в ГУЛАГе), передаваем разве тем странам, на чьей земле она велась, но эмоциональный его запас неисчерпаем, поэтому в этой попытке столько бешеной авторской энергии. И столько безысходности — бескомпромиссной, почти не оставляющей надежды. До того момента, когда на линии западного горизонта просветлеет, очень и очень далеко, — и автор мудр и трезв в своем чувстве абсолютной трагедии, надеясь, что зритель его поймет.

5. Я когда-то работал над книгой с поразительным человеком — фронтовым кинооператором Николаем Прозоровским. Он, честно говоря, всегда с чувством легкого испуга ждал 9 Мая, боялся эмоционального удара от извечного правила этого праздника — правила редеющих рядов, хотя сам прошел всю войну, сначала обыкновенным солдатом, потом человеком с камерой. Рассказывал мне немало горького, что, будучи услышанным из его уст, ни в коей мере не умаляло, а может быть, даже возвышало Победу. Говорил, как уже после войны к раздаче орденов спешили порой не те, кому война переломала хребет, а те, кто сумел и в этом аду куда нужно «перевезти партийные документы». Огорчался, что снятые им кадры вдруг приобрели чужое авторство и затем вошли во все хронологии; говорил тихо, так, чтобы никто не услышал, — я и сейчас не уверен, что не нарушаю принципы его доверия ко мне. Так вот, Николай Яковлевич присутствовал на Параде Победы в Берлине и сделал очень важное наблюдение. Вот идут американские победители, хеппи-энд по всем голливудским законам; бойцы, в принципе отличнейшие ребята, бодрым шагом вышагивают по плацу, призывно звучат марши, и все они — почти как те новички, так и не дождавшиеся новоселья в Минске. Для них война шла «1 час 30 минут» — словно по заказу дистрибьюторов и по желанию кинозрителей. А затем шли наши бойцы. Шли молча, устало, почти угрюмо, с почти отрешенными, жесткими лицами, порой даже нестройно, непарадно, по-русски, словно боясь израсходовать последние силы, ведь впереди дорога домой — а ведь им досталось больше всего. И трибуна стихла — все наблюдающие остолбенели в ошарашенном молчании; не хотелось ни звуков, ни маршей, ничего. Хотелось помолчать. Это и была истинная правда нашей войны — на века. И об этом, и, конечно, далеко не только об этом фильм «Предстояние».

{-page-}
    


МАРИЯ КУВШИНОВА

С фильмом Михалкова произошла смешная вещь: вчерашний постмодернистский продукт наложился на позавчерашний модернистский дискурс.

Вне зависимости от свойств кинокартины (о которых ниже), «Утомленные солнцем — 2» — ответ на общий вопрос об идеологии путинской России и частный вопрос о государственных деньгах, выделяемых кинематографу. Победа в Великой Отечественной войне больше не может использоваться как единственный неопровержимый коллективный опыт, скрепляющий нацию, — отчасти за давностью лет, отчасти из-за нерациональной эксплуатации: тему слишком долго топтали казенным сапогом. Все это очень похоже на то, как при Николае II в России отмечали столетие Бородинской битвы — с восстановлением на поле редутов, молебном, парадом и выходом ветхого ветерана Войтвенюка. Был 1912 год, позади осталась провальная война с Японией и первая революция, что случилось дальше — всем известно; это хороший пример того, как при помощи искусственных идеологических конструктов пытаются загородиться от реальности. В нашей теперешней реальности все великие фильмы о великой войне уже сняты, в том числе и теми, для кого память о ней была живой, не вдолбленной в мозг пропагандистскими усилиями. Никакая сделанная всерьез «Брестская крепость» ничего не добавит к сказанному ни в содержательном, ни в эмоциональном смысле. Она будет снята в пустоту, и все это отлично понимают. Большой стиль умер, хотя бы потому, что время, словно мелкое сито, больше не пропускает через себя ничего большого.

Остается один путь — в мифологию, в предание, в комикс, в условность, в постмодернизм и антиисторизм; путь «Бесславных ублюдков». Очевидно, что Михалков в «УС-2» идет по этому пути сознательно — и остается трагически непонятым даже своими собственными прокатчиками, отвергнувшими режиссерский вариант киноафиши с цветочком и железной перчаткой. Этот человек знал, что делает. Продавать его новую работу как эпическое полотно к юбилею Победы — все равно что представлять балабановские «Жмурки» как наш ответ «Крестному отцу».

Постмодернистское произведение, которое пытается создать Михалков, продают и оценивают так, как будто речь идет о картине Григория Чухрая; неудивительно, что ветераны после премьеры чувствовали себя оскорбленными. Увы, своей общественной деятельностью Михалков сам загнал себя в ситуацию, в которой его апологетами становятся люди вроде клинической модернистки Елены Ямпольской из «Известий», а умнейшие из критиков возмущенно указывают на то, что девочки не разговаривают с минами. Должно быть ровно наоборот.

Удались ли Михалкову его собственные «Жмурки»? Местами удались (например, линия с кремлевским курсантом, сжимающим ключи от квартиры как талисман и повторяющим домашний адрес как молитву), но в общем и целом — скорее нет.

Визуально и по настроению «УС-2» действительно похож на анимационный «Первый отряд» (действие, как уже отмечали некоторые рецензенты, явно развивается в пустынном загробном мире, поскольку основные персонажи умерли в предыдущей серии), но ему явно недостает концептуальности — почти во всем. Нелинейное повествование само по себе не является концептом, оно должно быть нелинейным для чего-то — оригинальная драматургия не создается простым смешением временных пластов, когда 1941 год механически чередуется с 1943-м, а за флешбэками из «УС-1» следуют флешфорварды из грядущей «Цитадели». В своей полной беспомощности по части построения сюжета создатели расписываются в тот момент, когда ближе к концу в фильме неожиданно возникает рассказчик (Маковецкий) — последняя надежда плохого сценариста. Что касается разрозненных эпизодов, из которых состоит фильм, то это не эпизоды, а анекдоты: как Котов ловил языка, а потом они вместе спаслись от бомбы; как девочка плыла на мине и не утонула, а приняла крещение; как медсестра перевязывала умирающего, а он у нее попросил напоследок сиськи показать (симптоматично, что зритель в этот момент обращает внимание скорее на нательный крест: контекст в его голове велит ему видеть здесь православную пропаганду).

Очевидно, предполагалось, что некую концептуальную нагрузку будут нести многочисленные крупные планы лиц и предметов, чаще всего абсолютно немотивированные. Запечатленные во всех подробностях ружья редко выстреливают; их можно было бы считать хичкоковскими макгафинами, намеренными акцентами на пустоту, но макгафин — это сильный прием, фильм не может целиком состоять только из них одних. Сомнительно также режиссерское решение капитулировать с поля боя в момент решающей битвы, предоставив сторонам сражаться в густом тумане. В эпизоде битвы есть пара удачных идей (вроде всё тех же ключей от квартиры, застрявших в гусенице танка, или смотрящего в лицо смерти курсанта в исполнении Артема Михалкова), но идей этих опять-таки недостаточно. Сражение, задуманное как кульминация, явно не тянет на энергетический центр «Предстояния»; в такие минуты всегда хочется спросить: «Где бюджет?»

Говорят, что актеры в «УС-2» играют плохо. Они играют чудовищно, если это реалистическое кино, и недостаточно гротескно, если это комикс. Причина, скорее всего, в том, что им просто не сообщили, что они снимаются в новых «Жмурках» (вопрос еще в том, умеют ли наши актеры делать то, что у Тарантино делали Кристоф Вальц, Диана Крюгер и Майкл Фассбендер). Некоторые (например, Маковецкий) каким-то собственным внутренним чутьем это поняли, некоторые (например, Мария Шукшина) настолько плохи, что это уже хорошо; особенно жаль Надежду Михалкову — все три часа она выглядит безвольным орудием в руках своего отца, так ничего ей и не объяснившего. Хотелось бы знать, как именно формулировалась актерская задача для Виктории Толстогановой, сыгравшей общую жену Котова и его преследователя Мити Арсентьева (Меньшиков). Объективно функция этой героини заключается в том, чтобы своей органической подлостью оттенять сокрушающую взаимную одержимость Котова и его дочери (в этом смысле «УС-2» — уже стопроцентно мифологическое произведение, воскрешающее архаичное представление об инцесте как о символе изначального единства; обычные отцовские чувства так не выражаются).

Впрочем, ролик «Цитадели» с комдивом Котовым на белом коне и новорожденным младенцем оставляет надежду, что градус абсурда и условности будет повышаться и Михалков все-таки вырулит в нужном направлении.

Пока же постмодернистская игра в великую войну плохо удается Михалкову, так же, как не удалась она и Квентину Тарантино — но по разным причинам. По «Ублюдкам» очень хорошо видно, что виртуозное режиссерское мастерство Тарантино не к чему приложить. Он знает как, но не очень знает что. Михалков же, напротив, хочет сказать слишком много, захлебывается — его истончившегося профессионализма уже не хватает на то, чтобы структурировать словесный поток (поразительно, что перед премьерой он дал с десяток огромных интервью, почти не повторяясь в ответах).

Интересно и то, что поздние картины Тарантино перенасыщены пафосом — они позволяют испытывать душевный подъем, ощущение причастности к сверхидее (материнство и месть за разрушенную жизнь в «Убить Билла», месть за евреев в «Ублюдках»), не выдавая своих эмоций, оставаясь в (якобы) несерьезном постмодернистском контексте. «УС-2» на удивление лишен пафоса. В Котове нет трагизма: это такой комический старик, который весь фильм ходит на полусогнутых; преследуя языка, тяжело дышит и беспомощно кричит: «Стой!» Победа над фашистами в контексте этого подчеркнуто анекдотического фильма (и нашей идеологической ситуации) в качестве сверхидеи уже не сработает (немцев вообще в фильме на удивление мало); воссоединение отца и дочери — все-таки слишком узкая тема; злодейство Мити Арсентьева подразумевается, но тоже слабо выражено.

Лучше всего было бы, если бы в финале Котов, скажем, убил Сталина — просто выиграть войну для спасения фильма Михалкову будет уже недостаточно.

Ссылки

• Никита Михалков: «Я слабый человек, просто Бог помог мне», 12.04.2010