На фига нужно арт-кино?

Российские критики обсуждают рейтинг журнала Film Comment и будущее кинематографа

Имена:  Андрей Плахов · Апичатпонг Вирасетакун · Василий Корецкий · Владимир Захаров · Квентин Тарантино · Мария Кувшинова · Стив Маккуин · Татьяна Алешичева · Ширин Нешат

Колонка Андрея Плахова, комментирующая противоречивый кинорейтинг журнала Film Comment, вызвала оживленную дискуссию у российских кинокритиков. OPENSPACE.RU (с разрешения авторов) публикует частную переписку, в которой ТАТЬЯНА АЛЕШИЧЕВА определяет границы индустриального кино, МАРИЯ КУВШИНОВА говорит о сильном взаимном влиянии арт-кино и современного искусства, а ВАСИЛИЙ КОРЕЦКИЙ подводит итоги разговора, значительно дополняя наши знания об альтернативных практиках кинопросмотра (другие мнения см. здесь, здесь и здесь). Отдельно мы публикуем комментарий критика ВЛАДИМИРА ЗАХАРОВА, который упрекает экспертов Film Comment в поверхностном знании азиатского кино.

Мария Кувшинова: Про кинорейтинг Film Comment я думаю вот что: происходит все более плотная смычка арт-кино и современного искусства — оно влияет сейчас не только на повествование, оно влияет и на восприятие. В отсутствие магистрального течения (что характерно для арта, но раньше не было характерно для кино; признавать магистральным течением реализм — западло) эти эксперты оценивают фильмы уже как кураторы и арт-критики. То есть главной «проходной» характеристикой становится актуальность и концептуальность, параметры которых задает некий молчаливый (или не молчаливый) консенсус. Индустриальное кино и Альмодовар теперь проходят по ведомству Шишкина.

Все это логично. Индустрия в борьбе за зрителя становится все более индустриальной, арт — все более артовым. Традиционный артхаус попадает в нишу «Виртуозов Москвы» — культурный досуг для буржуазии. Все это говорит нам не о типах режиссуры (она отныне и навсегда будет разной), а о типах дальнейшего взаимодействия кино с экспертным сообществом. Которое, кстати, такими сотнями пытается поддерживать свою легитимность. Но это отдельный большой разговор.

Татьяна Алешичева: Если формулировать, то, наверное, да. Но такой вектор, мне кажется, стремится к нулю. Индустриалы уже совсем тупо теребят зрительские рецепторы, скоро начнут веселящий газ какой-нибудь в залах распылять и шатать кресла. По идее у них край — это интерактивная игра и сериальность. Зритель будет как в мультике «ВАЛЛ-И» — толстый и пристегнутый к креслу, а артистам вообще на**ать на связку между концептом и воплощением. Но дорога арта чревата тем, что конечный продукт распадается на атомы. В зазор между смыслом и самим продуктом уже можно провалиться. (Реализм им не торт. Но чем дальше от него, тем опаснее. Кстати, никто скоро не будет знать, что такое реализм.)

Экспертное сообщество будет вдвойне необходимо, чтобы с умным видом толковать зазоры. Эта аналогия с артом мне нравится: там сплошь сектанты — и тут тоже в общем. Cahiers du Cinéma — секта. Армонд Уайт — секта в единственном числе. И т.д. Даже мой любимый критик Дмитрий Комм — отдельная секта. Занятно.

М. К.: Думаю, какой-то баланс нарисуется. К сожалению, попытка продавать искусство в супермаркете, вместе с «Аватаром» и носками, провалилась (содержательно, не экономически — Канны и дальше будут совать в конкурс и Педро Кошту, и «Шрека»). Искусство в супермаркете не живет, дохнет. А секты возвращают ему религиозный ореол.

Т. А.: Главное, чтобы сектанты не передрались. Хотя тоже весело, в общем. И чтобы не дико много было дутых ореолов.

М. К.: Стенка на стенку в отеле Martinez. Хоть как-то раскачает это фестивальное болото.

Василий Корецкий: Маш, у меня один вопрос: а в чем тогда экономический смысл арт-кино? Современное искусство, понятно: с одной стороны, служит для слива вниз избыточных средств, накапливающихся у верхушки в результате возникающего вследствие неолиберальной экономики расслоения, с другой — приближается к массовому зрелищу (музеи из-за сокращения госфинансирования должны привлекать публику за баблос, отсюда всякие Мэтью Барни, Херсты и Аниш Капуры). А какой-нибудь Гранрийе или фильм «Клык» — как он в индустрию интегрирован, если только не на правах имиджевого проекта, сосущего спонсорские деньги?

М. К.: Смысл непрямой. Да и какой может быть прямой экономический смысл у надстройки?

Во-первых, да, так, как ты сказал: слив денег, тут нет никакого отличия от арта. В случае государственных инвестиций — имиджевая выгода: Эстонский кинофонд финансирует пять фильмов в год, фильмы показывают на фестивалях, о них пишут, возникает позитивный имидж страны, позитивный имидж — это туризм и инвестиции. Та же фигня с большими кинокорпорациями, у которых есть артхаусные подразделения, чтобы зарабатывать своим продюсерам моральные выгоды в виде фестивальных призов.

Но это все очевидные вещи.

Во-вторых, кино (даже самое артовое-разартовое) — это в любом случае индустрия. Режиссер может быть (как Ширин Нешат или Стив Маккуин) пришлый, но те десятки людей, которые проект физически делают, они же не из арта приходят — это киношники. Когда Мингелла снимал в Румынии «Холодную гору» (2003), эта страна была такой киноэкзотикой, что даже было смешно (кстати, хотелось бы узнать, насколько крупный голливудский проект подстегнул «новую румынскую волну» — не исключено, что в какой-то степени). Теперь, после румынских фестивальных побед, туда ездят снимать европейцы и американцы. Пришла копродукция, их специалисты работают в других странах — это высокотехнологичный продукт, занятость, налоги, вот вам и экономическая выгода. Лучше, чем когда оператор семечки нелегально на базаре продает.

Менее очевидный пример. Два года назад шведский кинофонд Film i Väst с нуля создал анимационное подразделение, чтобы спродюсировать и произвести «Метропию». Я их спрашиваю: «Насколько выгодно создавать целое подразделение, если у вас единичный проект и других вы одновременно вести не собираетесь?» Они на меня посмотрели как на слабоумную и говорят: «Понимаете, в нашей части страны плохо развит сегмент компьютерной графики. Мы стараемся создать специалистов, которые потом смогут работать в этой области самостоятельно и вывести ее на другой уровень в нашей части страны».

©  Miramax Films

 Кадр из фильма «Холодная гора»

В. К.: Хотел написать развернутый ответ, но укажу на пару нюансов. Если мы говорим об артхаусе как части индустрии, то вообще не вижу смысла противопоставлять его мейнстриму: идет обработка разных сегментов публики, вот и все. Это как Benetton и Acronym: да, есть различия, но в общем законы развития и языка те же самые (в мейнстриме даже гораздо больше пространства для экспериментов, потому что, рискнув в сфере стиля, например, можно компенсировать риск сценарием, звездами и промо).

Если мы говорим об артхаусе как о некоммерческой части пропаганды (или, мягко говоря, социального проекта), то не вижу оснований объединять его с современным искусством. Да, туда просачиваются люди типа Гранрийе, но экономически это и вправду надстройка. А современное искусство... Существует только то современное искусство, которое продается и выставляется, а которое не продается и не выставляется — его не существует. Нет практики спонсорства звезд контемпорари арта, есть практика инвестирования в их работы, и то не на уровне производства (хотя галерея как продюсер может дать денег, насколько я понимаю), а на уровне перекупки.

К тому же я не совсем понимаю, как артхаус может пользоваться языком видеоарта. Есть Гранрийе, но это редчайшее исключение. Стоящий медиаарт вообще обычно слишком х**во сделан, он стремится к минимуму спектакулярности (есть, опять же, исключения типа Виолы, который транслирует возрожденческое искусство через свои мониторы, но там в концепте исходника качество и красота заложены).

А как кино может говорить языком инсталляций, например, или перформанса, я не очень понимаю, а ведь именно эти зрелищные формы арта и тяготеют сейчас к попсовости. Кроме того, арт — это для единиц, это замкнутая тусовка критиков-идеологов (которые создают 50 процентов стоимости объекта) и единичных покупателей. Все-таки у артхауса рынок на порядок больше, особая рафинированность тут не подойдет: если кино нудное (как Нешат), то никакие гендерные проблемы исламского мира его веселее не сделают. Арт — это все-таки мгновенное сообщение, а не стодвадцатиминутная еб***рия.

{-page-}

©  Atmo Media Network

Кадр из фильма «Метропия» 

М. К.: Во-первых, я изначально вообще не собиралась говорить о языке, хотя вот это стремление к «минимуму спектакулярности» — ровно то, на что указывает Плахов как на характеристику нового арт-кино.

Как в принципе кино может говорить языком инсталляций, понятно: пример — [сброшенный с корабля современности] Питер Гринуэй со своими оживающими картинами. Это локальный и тупиковый (как и прочие эксперименты Гринуэя) путь, но тем не менее Венецианский фестиваль это под себя подобрал и показал именно как кино в программе «Горизонты».

Вообще, судя по интервью Марко Мюллера, Венеция собирается сделать ставку именно на это направление, превратив «Горизонты» во что-то нечто медиавернисажа.

Есть и совершенно невероятный пример — «Зидан». Это чистый видеоарт, который во Франции вышел в широкий кинотеатральный прокат. На второй неделе, конечно, копии послетали, но тем не менее. За пределами Франции он показывался в том числе и по прямому назначению — на выставках современного искусства.

То, что Стив Маккуин делает с человеческим телом в «Голоде», — это тоже скорее арт, чем кино, при этом ему как раз нужен большой хронометраж, чтобы показывать все трансформации. Вот и смычка в смысле языка.

Это все одиночные примеры, но они есть, и их все больше.

Но говорила я, повторюсь, не про язык и не про производство, а про способы распространения, оценки и употребления этого кино.

Плахов в своей статье указывает на то, что в предыдущие эпохи в кинематографе существовали некие общие тренды — постмодернизм, потом «Догма». Приезжал Тарантино с «Криминальным чтивом» на Каннский фестиваль, все видели, как это круто, потом начиналась тарантиномания, достигающая планетарных масштабов.

Ничего подобного больше не будет. Это ведь уже произошло в музыке, которая в 90-е была такой же гигантской индустрией, как кино. MTV только что перестало быть музыкальным каналом, потому что больше не работает старая схема: записал альбом — снял клип на хит — продал весь альбом. Музыканты — на новом витке — вернулись к предыдущему способу зарабатывания денег: в основном живыми концертами (плюс продажи композиций в сети плюс умирающий рынок CD плюс всякие рингтоны).

Критики, эксперты Film Comment все это знают не хуже нас: атомизация, кризис экспертного мнения — их это касается напрямую.

Их естественная реакция — делать ставку на то, что вообще никогда не сможет стать массовым. Никогда Апичатпонг Вирасетакул не будет любимцем миллионов. Никогда его не будут дистрибутировать и цитировать, как пятнадцать лет назад — Тарантино.

Плахов справедливо указывает на то, что критики выдвигают на первое место то, что раньше было сугубо маргинальным (и гарантированно останется таковым). Они берут инициативу на себя. Назначают тренды. Отталкиваясь, разумеется, от некоей эстетической правды момента.

И их будут слушать — каждого своя маленькая секта. Маленькая по индустриальным меркам и вполне достаточная по артхаусным.

Потому что дальше начинается самое интересное. Тот же Марко Мюллер указывает на то, что фильмы этих новых режиссеров (с опытом работы в современном искусстве) распространяются по другим каналам, нежели индустриальное кино и артхаус. Через те же галереи в том числе. Отчасти из-за того, что их создатели с традиционными (для нас) схемами просто незнакомы.

Вся существующая схема дистрибуции арт-кино в ближайшие годы должна полностью измениться. Скажем, у фильма той же Нешат (условной Нешат) может быть десять тысяч зрителей во Франции, тысяча в России и пять в Албании. Дистрибутировать ее по старой схеме, продавая для релиза в албанских кинотеатрах, не имеет смысла. Но получить с ее албанской аудитории двадцать пять лишних долларов никто не помешает.

«Десять старушек — рубль» — этот принцип, как известно, применил на праймериз Барак Обама. Его соперница Хиллари Клинтон по старинке сделала ставку на большой капитал — и проиграла. Обама же понял, что мелкие пожертвования от огромного количества энтузиастов а) позволяют собрать столько же денег, сколько дает один большой капиталист и б) эмоционально гораздо более эффективны.

Снобизм, сопричастность, чувство избранничества (то, что делает секту сектой) — сильная мотивация.

Думаю, то же самое будет с кино. Я думаю, сайт Тhe Auteurs ждет прекрасное будущее: они успели первыми застолбить территорию (Педро Кошта там такой же расхожий мем, как мистер Трололо на YouTube). Это социальная сеть для шизокиноманов всего мира с возможностью легального просмотра фильмов, последующего их обсуждения и составления всевозможных списков.

Через пару лет скорость передачи данных вырастет в разы, а способы оплаты станут многочисленными и простыми. И даже те, кто сейчас в опросе на OPENSPACE.RU пишут, что никогда не будут платить за кино, будут за него платить и даже не замечать этого (несколько лет назад, например, никто не покупал мобильный софт, а сейчас обладатели iPhone делают это за милую душу). Надо только дать информацию и канал.

К чему я? К тому, что для индустрии, для нее, да, путь веселящего газа — единственный. А вот арт-кино будет продаваться не по индустриальному, а по галерейному (или бутиковому, как угодно) типу. Собственно, примерно так было всегда. Только галереи будут в интернете.

В. К.: Я совершенно согласен с последним абзацем и с тем, что эксперты начали оценивать фильмы, как выставочные кураторы и арт-критики.

Проблема тут вот в чем (снова прокричу про арт, потому что ты меня, похоже, не услышала). В классическом варианте арт (если мы говорим о современном искусстве, а не о салоне) работает не как источник аффекта, за который платит деньги зритель, а как производство единичных items, которые служат объектом инвестиций. У арта есть материальный носитель. Тут, конечно, сразу вспоминается Мэтью Барни, который представляется мне идеальным примером фигуры, висящей между кино и артом: его фильмы существуют сами по себе и распространяются на бутиковом кинорынке, но основные доходы идут за счет выставления и последующей продажи. Все эти «объекты» как раз и являются основным продуктом арт-производства, а видео — это как сувенирка и меморабилия. То есть это зеркальное отражение ситуации в арт-кино, когда Кар Вай снимает и прокатывает фильм, а потом за***чивает limited edition глянцевых альбомов по мотивам кинокартины.

Разумеется, сейчас часть арта движется в сторону массового энтертейнмента — это происходит, насколько я понимаю, из-за крупных музеев, предпочитающих выставлять то, на что придут толпы. Это, кстати, дико бесит олдовых художников, особенно какого-нибудь Кабакова.

Уход Маккуина и Нешат в кино мне тоже кажется частью этой стратегии (как кино «Голод» мне не показалось очень уж артовым, это нормальный такой канонический артхаус в отличие от моего любимого Гранрийе, который реально экспериментирует не только с образом, но и с синтаксисом). Кстати, отсутствие синтаксиса, как мне кажется, и есть главное отличие видеоарта от кино: в арте символический порядок вносится в видео критикой или рамкой (оптимальная форма видеоработы, как известно, — экран-триптих, симулирующий композицию церковного алтаря; форма во многом направляет и трактовку).

Кино же (поскольку сжирает время зрителя) подразумевает некоторый трип, который человек получает взамен и который он проживает один на один с экраном, без посредников. И вряд ли просто чувство сопричастности способно удержать зрителя на Вирасетакуле. Мне кажется, что критики могут заставить человека потратить пару тысяч на объект контемпорари арта, но пожертвовать два-три часа жизни — это более серьезно. Зритель встанет и больше не придет. Это как кровь сдать — слишком личная жертва для того, чтобы казаться себе модным и актуальным.

Кураторская роль критика, разумеется, определяется скоростями распространения контента — его реально дох*я: многие мои знакомые ничего не качают, потому что не могут разобраться, что хорошо и что плохо, спрашивают меня. Если таких «знакомых» хотя бы тысяча и есть механизм финансирования работы человека-селектора, то судьба кинокритики уже не представляется такой плачевной. Хотя непонятно, почему консенсус тут не может определяться просто тусовкой: сидят, к примеру, десять безработных Захаровых на The Auteurs и задают тон остальному молчаливому большинству — совершенно бесплатно. Есть же примеры: тусы типа «Cинемагеддона», которые дрочат на трэш и бизарр, старательно удаляя с трекера все, что имеет на Imdb.com рейтинг выше «двух» [звездочек]. И они реагируют на тренды очень живо: пока мы тут верим или не верим в будущее 3D, они там собрали уже неслабую коллекцию анаглифического стереокино и наслаждаются объемными версиями «Эммануэль-3» на своих домашних плазмах.

Проблема опять все в тех же аффектах. Одно дело убедить, скажем, Михаила Прохорова, что вот это актуально, а значит, через десять лет станет историей и вырастет в цене. И другое дело убедить тысячу человек, что конкретное кино — важное и интересное. То есть роль гуру — это круто, но если фильм тяжел для восприятия, все усилия группы критиков по созданию своих сектантских ценностей бесполезны. Люди уйдут на какой-нибудь киношный Look At Me, где десять хармони коринов будут бороться за звание самого модного режиссера. Я утрирую, конечно, но суть ясна: особо яростные эксперименты не удастся продать даже ограниченным тиражом. То есть в отличие от арт-рынка, который монетизирует любой радикальный жест, тут всегда будет планка некоего здравого смысла.

А так-то конечно, способы распространения товаров меняются, и поскольку кино — это такой же товар, продавать его будут по-другому: адресно, точечно, гибко, с четким и подробным разделением товарных ниш, по примеру Японии, где различают такое количество жанров, что речь о мейнстриме уже и не идет.

Что касается формы и ухода кино в медиальность и синестезию, которой грозит Мюллер, — это, разумеется, неизбежно, закономерно, и думаю, что первой за это схватится индустрия. Но заимствования будут происходить не из чистого арта, а из соседних медиа — до полного неразличения формы. Оптимально, конечно, было бы вживлять людям электроды в мозг. Но в таком будущем, думаю, все жанры энтертейнмента будут вытеснены порно, преимущественно — экспериментальным.

Непонятно только, какое место в этом дивном новом мире достанется русскоязычной критике. Думаю, что никакого. Вот ваш OPENSPACE.RU, где посещаемость статей больше, чем реальный тираж некоторых журналов, он же не имеет рекламы вообще...

М. К.: К вопросу о новых рекламодательских стратегиях — на сайте The Auteurs только что появился бесплатный канал каннских фильмов, брендированный Stella Artois; есть там и фильм Вирасетакула.

Спасибо за увлекательный разговор, он мог бы продолжаться еще долго.

В завершение немного статистики с сайта The Auteurs, раз мы о нем так много говорим. На сегодняшний день на этом сайте у Ларса фон Триера 1735 поклонников, у Стивена Спилберга — 1066, у Клер Дени — 379, у Хармони Корина — 470, у Апичатпонга Вирасетакула — 279, у Вернера Херцога — 2110.

{-page-}

Комментарий ВЛАДИМИРА ЗАХАРОВА

На самом деле текст Плахова говорит не о грядущем и не о моде будущего, а о тех, кого уже успели записать на корабль современности, но не успели списать. Надо быстро в саркофаг, как Линч, или прятаться в лесу, как Вирасетакул. Много снимать и работать нельзя. И еще список показывает, в какой жопе европейские фестивали (то есть те, кто записывает на корабль, по идее), которые как раз за генералов хватаются, и никто ничего не открывает (последний раз открыли Вирасетакула, кажется, как раз или вот Дарденнов с Дюмоном). В каком месте Каннов был Пон Чжун Хо в прошлом году?

Интересно было бы сравнить процент тех, кто «неактуален» и был в основном конкурсе, с теми, кто «актуален» и появляется в основном в альтернативных программах. Мне кажется все же, кризис тут в самом фестивальном движении. Раньше, в 50—60-е, основные фестивали были реально как Олимпиады — политические образования, престиж страны. В 80-е и в начале 90-х стали важнее не какие-то олимпийские победы, а борьба за демократию, либеральные ценности и пр. Через это пролезли иранцы, китайцы и в меньшей степени русские. Тогда же начались разговоры про моду на какое-то национальное кино и прочее — тогда же все это и закончилось, потому что любое течение за год-два тут же расслаивалось на отдельных авторов. Кто-то из них был круче, кто-то нет. Этих авторов в одной бочке уже не засолишь (см. эпический фейл с оценкой китайского «шестого поколения», которое кто в лес, кто по дрова). И тут, да, на передний план вышел вдруг куратор, который реально может как-то оценить искусство и говорит: «Этот фильм хороший, а этот нет, это мы запишем на корабль современности, а это спишем». Потому что только такой куратор в общем и может составлять программу для фестиваля, иначе получится как с Берлинале последних лет. Ну и нормальных экспертов-кураторов в мире два-три-пять человек, а не тридцать, которые список составляли. Хорошая иллюстрация: альтернативные программы в Канне и Венеции, где роль такого куратора важнее, могут быть интереснее основного конкурса.

Но этих двух-трех человек какими-то конъюнктурными играми самих могут «немного списать с корабля». Вот Тони Райанс где сейчас программу составляет? Для Монреальского фестиваля, кажется? Остальные двадцать семь кураторов могут ориентироваться на других, более авторитетных (отсюда и критерий «актуальности»), или на свой вкус, что не очень уж «экспертно». Мне кажется, что Плахов как раз идет в чьей-то фестивальной струе, хотя за те сто лет, что он в ней идет, она изменилась совсем и обмелела. «Натюрморт» Цзя Чжанке про китайский народ, устремленный в будущее? Это и есть попытка оценить современное китайское кино (авторов-индивидуалистов, у которых общей и даже личной политической программы, может, и нет) по критериям 80-х годов, когда Европу штурмовали Чень и Чжан. С другой стороны, есть еще режиссер Лоу Йе, который понимает, что «кураторы» относятся к китайскому кино так же, как тогда, и фигачит сейчас «важные фильмы» на темы, о которых уже даже в рамках «шестого поколения» все лучше его высказались десять — пятнадцать лет назад.

Странно же, что в этом списке «актуального в XXI веке» вообще есть тайваньское кино, которое можно записывать куда-то только посмертно. Потому что Эдвард Янг умер (и «Один и два», его последний фильм 2000 года), Хоу Сяосянь всё десятилетие в маразме, а Цай Мин Лянь никому на Тайване не нужен и может реально стать с годами таким же тайваньским режиссером, как Кустурица — югославским. А новые авторы, которые там есть, делают совсем другое кино, больше похожее на Софию Копполу, чем на Хоу или на Цая.