Элизабет Росен: «Если бы Триеру не говорили каждое утро “Привет, Ларс”, он бы не снял “Антихриста”»

Проректор Датской киношколы — о том, как появилась одна из сильнейших европейских кинематографий

В Санкт-Петербурге, в киноцентре «Родина», прошел Фестиваль кино Дании, на котором были показаны первые работы знаменитых выпускников Датской национальной школы кинематографии — Ларса фон Триера, Кристофера Боэ, Томаса Винтерберга и Дагура Кари. Проректор киношколы по международным программам Элизабет Росен рассказала OPENSPACE.RU о том, как Дании удалось вырастить поколение режиссеров, изменивших ландшафт европейского и мирового кино.

— Датская национальная киношкола известна тем, что там очень маленькие группы: набирают шесть студентов раз в два года. Почему такой набор?

— Режиссеры, помимо практики, учатся в диалоге с преподавателем, а общение в маленькой компании всегда более продуктивно, чем в большой аудитории. Говорить об идеях гораздо удобнее с глазу на глаз. Кроме того, режиссерам нужно контактировать с операторами, монтажерами, звукорежиссерами. А общение — это всегда внимание. И гораздо проще, когда шесть режиссеров общаются с шестью операторами и звуковиками. Ну и, в конце концов, преподаватель всегда знает студента по имени, а это тешит самолюбие и развивает талант. Кто знает, может, если бы Триеру не говорили каждое утро «Привет, Ларс», он бы не снял «Антихриста».

— Почему такая цифра — именно шесть студентов?

— Причины чисто экономические. Мы не можем брать больше студентов, потому что тогда на съемки их фильмов останется меньше средств. А обучение у нас проходит только в практике — с первого дня студенты снимают работы и обсуждают их с преподавателями.

— Датская киношкола существует на государственные дотации. Государство что-то требует взамен?

— Нет, конечно. Что с нас возьмешь — рекламу, что ли, бесплатно снимать? Собственно, ее мы и делаем: рекламируем Данию, выпуская талантливых и техничных режиссеров и операторов.

— Обучение в Датской национальной киношколе — идеально отработанная система, своеобразный конвейер, в котором продумано все до мелочей: от формирования маленьких групп до выпуска, когда на просмотры дипломных работ приходят ведущие кинокритики и продюсеры. Когда эта система сформировалась?

— Эти правила были с самого начала. Но за сорок лет нашего существования общество изменилось, и образование тоже должно было перемениться, так что система обучения в киношколе сейчас иная, чем при ее основании.

— Насколько я понимаю, в истории школы был период застоя, когда в ней ничего не происходило. В чем были причины кризиса?

— Главная причина — киношкола выпала из общего культурного контекста. То, что происходило в ее стенах, никак не рифмовалось с окружающим миром. Почему так получилось, понятия не имею. Такая ситуация продлилась до 1985 года, когда пришло новое руководство, амбициозное и вполне современное. Они хотели создать лучшую в мире киношколу. Тогда и был, по сути, найден тот метод обучения, который применяется теперь. Пришли новые преподаватели, в том числе Моргенс Руков, с которыми стал возможен диалог, студентам стало интересно снимать то, что происходит вокруг.

Тот же Руков прекрасно образованный человек, он смог включить в преподавание весь культурный контекст — и литературу, и философию. Новое руководство просто имело другое видение кино, другое представление о том, как должен быть сделан фильм. И это оказалось близко ученикам. Мы стали задумываться и о том, каких учеников должна выпускать школа — не технарей, а скорее радикальных художников. Каждый из режиссеров уникален, и каждого из них надо учить по-своему.

— Это, собственно, и есть та система, которая работает до сих пор?

— Не стоит зацикливаться на правилах и системах — их в общем-то нет. Есть методы, у каждого свои. В киношколу приходят новые студенты, просто она уже устроена так, что меняется в зависимости от того, кто в ней учится. Это уже не такой закостеневший организм, слава богу. И вот это точно — заслуга Рукова, Йоргена Лета и других преподавателей, которые пришли в 80-е. Но и это не зафиксированные правила — они тоже должны меняться в зависимости от времени.

— В финале обучения студенты показывают свои дипломные фильмы продюсерам и журналистам. Ясно, зачем — чтобы создать имя. Этот прием работает? Продюсерам действительно интересны молодые режиссеры или они для галочки ходят на показы?

— Да, естественно, им интересны молодые режиссеры. В первую очередь, опять же, по экономическим причинам. Если ты продюсер талантливого режиссера, он принесет тебе много денег — во всяком случае, в Дании это так. Куда еще приходить в поисках нового Триера, как не в киношколу?

— А пресса — она действительно пишет рецензии на дипломные фильмы?

— Да, пишет, естественно.

— И где их печатают?

— В газетах, где же еще. В Дании не так много изданий, так что во всех газетах печатают рецензии на фильмы дебютантов.

— Существуют какие-то рамки, обязательные критерии для студенческих работ, которым они должны соответствовать, — единые для всех?

— Есть технические параметры, обязательные для работ: фильм должен быть снят на территории школы, хронометраж регламентирован и т.д. Это простые правила, которым легко следовать. Если вы говорите о чем-то вроде цензуры — нет, такого точно нет. Единственное жесткое правило — студенческие работы не имеют права участвовать в фестивалях. Но ученики все равно их туда посылают и собирают призы. За это их вызывают к ректору, но не более — за всю историю школы ни один студент не был исключен. Больше скажу: призы, которые студенты получают на фестивалях, остаются у них, хотя спродюсированы все фильмы киношколой и права принадлежат ей. Просто мы прекрасно понимаем, что студентам, в конце концов, нужен хоть какой-то доход. Хотя бы денежные призы на фестивалях.

— В первую очередь в Национальной киношколе учат технике. Чему еще имеет смысл учить режиссера?

— В общем, да, техника для нас главное, потому все обучение и основано на практике. Вторая, наверное, по важности вещь — научить режиссера работать с актером. Студенты их, как правило, страшно боятся и стесняются с ними работать, не знают, как заставить что-то сделать на площадке. Но все это обсуждается во время разбора работ. Нельзя же научить режиссера снимать кино одними рассказами: только практика, съемки и обсуждения, в ходе которых студенты учатся защищать и объяснять свои работы (что тоже важно). Происходит постоянный диалог.

— Диалог с преподавателем не порождает конформизм? Это же, в общем, обычное дело: курс ведет мастер, то есть режиссер, иногда — с именем и заметным почерком. И выпускает либо просто никудышных профессионалов, либо своих недоделанных клонов.

— Такое может случиться, только если преподаватель не очень задумывается над тем, чем он занимается. Он должен помнить, что здесь нет правых и неправых. Это диалог, а не подавление. Нужно обсуждать работы, а не высказывать замечания и пожелания, не заставлять студента соглашаться с ними. Только в результате такого диалога студенты и учатся чему-то, задумываются: «Он сказал, что здесь то-то и то-то можно сделать по-другому. Может, попробовать?» Не стоит забывать, что мастера курсов — это не учителя, у них не педагогическое образование, а художественное. То есть они со студентами коллеги. И это облегчает диалог.


Дагур Кари, исландский режиссер, выпускник Датской киношколы:

Наверное, я бы стал режиссером и без киношколы. Но Датская киношкола позволяет кинематографисту формироваться в очень дружеской и очень творческой среде. Для меня самым главным оказалась возможность познакомиться с другими студентами — единомышленниками, с которыми я сотрудничаю до сих пор.

Ссылки

• Ник Пауэлл: «Режиссеров и сценаристов – пруд пруди, они по семь-восемь лет ищут работу», 03.11.2009