Монументалист: художник в системе

Художник ИГОРЬ МАКАРЕВИЧ рассказывает, сколько получал в СССР художник-монументалист и как эволюционировали вкусы Брежнева

Имена:  Игорь Макаревич

Художник Игорь Глебович Макаревич известен в первую очередь как автор современный, а в советское время — неофициальный, художник круга московских концептуалистов. Однако у его отношений с искусством есть и оборотная сторона, которая в свое время, наоборот, была лицевой: карьера официального советского художника. Игорь работал и монументалистом, и книжным графиком, и художником-постановщиком телеспектаклей.

Читать!

• 4 года с OPENSPACE.RU: Best of the Best
• Юровский об опере «Мастер и Маргарита»
• Заветные желания наших авторов и коллег
• Сергей Жадан. Ворошиловград
• Лена Катина: «Эти песни надо петь пожизненно»

Наша беседа была посвящена жизни художника (в первую очередь художника-монументалиста) в СССР: как он находил заказы, как ладил с идеологией… Более подробно мы обсудили функционирование аппарата монументального искусства. На протяжении всего рассказа Игоря о его пути в искусстве проявляется двойственность системы советского искусства. С одной стороны, она борется за равноправие, действительно повышая художественный уровень, например, в республиках. Пример тому — система приема во ВГИК, где при поступлении поддерживались социально обездоленные. С другой стороны, борьба за равенство нередко оказывается уравниловкой, не повышающей, а усредняющей качество искусства; табуировались острые темы и непривычные иконографии. На этом фоне все время возникают естественные, но непредусмотренные очаги конкуренции: комбинаты монументальной живописи становятся своего рода соперничающими фирмами, а сами художники борются за заказы и вынуждены проявлять менеджерские качества, чтобы добиться достойного житья. Вопрос о часто упоминаемом сейчас социальном дарвинизме встает сам собой.

Интересно, что речь в основном идет об эпохе брежневского застоя, когда для большей части населения страны и для большинства художников вопрос выживания не стоял: социальная поддержка не оставляла тебе возможности сгинуть. На этом фоне проявлялась, однако, социальная усталость: борьба за светлое, качественно иное будущее казалась уже не столь обязательной. Время казалось почти остановившимся, но уже не в утопическом сталинском смысле, когда культура пыталась подвести итоги всей мировой истории: теперь время уже никуда всерьез не рвалось. Это истончение напора времени сказалось и в искусстве, бесконечно повторявшем, например, старые идеи Владимира Фаворского. Пример расставания с утопическим порывом — история вкусов Брежнева, за время своего пребывания на посту Генсека сменившего страсть к аскезе, считавшейся обязательной для настоящего советского коммуниста, на почти декадентские художественные излишества. Симптом необоримой усталости, накатывавшей то и дело на самого Игоря Макаревича при исполнении официальных заказов, обретает в этом контексте новый смысл — не только личной невозможности исполнять бесконечные требования сверху, но и усталости всего общества.


— Какая обстановка была в монументальной живописи, когда вы стали ею заниматься, в 70-е годы? Какие намечались тенденции?

— До войны монументальной живописи было не так много. Вы знаете, конечно, работы Владимира Фаворского, но по отношению к объему строительства все это было довольно скромно. В сталинское время искусство было элитарным: по сути дела, было всего лишь несколько достойно живущих «суперхудожников» вроде Александра Герасимова или Владимира Серова, а остальные находились в бедственном состоянии. Монументалистов знаменитых вообще не было. Были замечательные скульпторы, например Сергей Меркуров, и, когда говорится о монументальном искусстве сталинского времени, имеется в виду скорей скульптура. А расцвет монументальной живописи произошел при Хрущеве. Выделение монументального искусства в отдельную область было фактически революцией внутри мосховского (МОСХ — Московская организация Союза художников РСФСР. — OS) и вообще московского художественного мира.

На революционный сдвиг в советской монументальной живописи огромное влияние оказали мексиканские монументалисты 30-х годов, Ривера и Сикейрос, действительно мощные художники, тяготевшие к эпосному началу. В их работах очевидна специфика именно монументальной живописи: художник должен обладать культурой обхождения с пространством, иначе ничего не выйдет — тут уже никого не обманешь. В СССР, чтобы на что-то опереться, все ведущие монументалисты так или иначе использовали пространственные идеи Фаворского.

Произошла эта революция благодаря нескольким энергичным художникам сурового стиля — Николаю Андронову, Андрею Васнецову. Они сумели выбить для художника достаточно значимые гонорары и положение. И это был краеугольный камень в развитии отечественного монументального искусства.

К тому же в 1960-е в целом улучшилось положение художников. В связи с массовым хрущевским строительством и расселением художники получили мастерские: людей выселяли из подвалов и чердаков, и те художники, кто попроворней, оформляли их себе. В то время западные художники даже завидовали огромным советским мастерским.

И тогда комбинаты монументальной живописи подхватили эту волну. И именно монументальные художники теперь зарабатывали самые большие деньги в системе искусства. Художник делал эскиз, небольшую схемку А4, а он предназначался для огромного здания. Например, мозаика могла быть просто километровых площадей. А расценки-то были на площадь итоговой работы, так что стоимость была очень приличной. При этом исполнял работу часто не сам художник, а рабочие. Например, был шум по поводу кинотеатра «Октябрь» на Новом Арбате. Он весь покрыт по кругу мозаичными панно, и Андронов был одним из их авторов. И я краем уха слышал, что был скандал, так как он получил немыслимый гонорар только за эскиз. Впрочем, автор уже из своего гонорара должен был приплачивать исполнителям, а если была роспись, то, в отличие от мозаики, чаще исполнял ее сам художник. Но все равно монументалисты зарабатывали очень хорошо.

— Как были вписаны комбинаты монументальной живописи в систему советского искусства?

— Я хорошо помню два мощных конкурирующих заведения: Московский комбинат монументально-декоративного искусства, он числился при Худфонде МОСХа, и Комбинат монументально-декоративного искусства Худфонда РСФСР, имевший не городское, а республиканское подчинение. Комбинаты состояли именно при худфондах, так как были в первую очередь хозяйственными организациями. МОСХ обладал большой автономией от самого Союза — и даже своим собственным Худфондом, приравненным по уровню к республиканским.

— Какие были отношения между художником и комбинатом?

— Художник должен был через архитектора добыть заказ, принести на комбинат, оформить, и после оформления проходил худсовет. Худсовет Московского комбината на несколько лет назначался из числа именитых художников и искусствоведов. Выдвигало кандидатуры бюро монументальной секции МОСХа, которое было выборным (его выбирало правление МОСХа). И худсовет решал, сколько художнику заплатят за эскиз. Нужно было обладать какими-то связями, чтобы эта сумма оказалась достойной. Но бывали, повторю, и очень большие, шокирующие цены: клочок бумаги стоит семьдесят тысяч рублей на фоне средней зарплаты в сто пятьдесят рублей.

Если эскиз принимался советом, то начиналась работа.

В комбинатах была своя материальная база и рабочие, коллектив цеха. От того, насколько это были адекватные люди, очень многое зависело. Художник должен был сам приложить свое умение вести переговоры, чтобы добыть качественный материал, всегда был дефицит во всем, и особенно в качественной смальте. Кроме того, строители ревновали к художникам и их бригадам, потому что строители получали копейки, а те — серьезные деньги. И здесь художник должен был обладать и умением общаться со строителями, и собственной инфраструктурой, то есть быть своего рода боссом. И далеко не каждый мог с этим справиться. Часто бывают художники блаженные, неспособные к жесткой деловой жизни, а тут проходил естественный отбор.

— Формально заказчиком художников выступал комбинат?

— Да.

— А комбинату уже заказывал архитектор кинотеатра, допустим?

— Формально так, но вообще непосредственно к комбинату обращались с самыми неинтересными предложениями. И самые жирные куски получались, когда сам художник получал или находил заказ, вырабатывая с архитектором комплексное решение.

— Но все равно заказ проводился через комбинат?

— Да, по-другому было просто нельзя.

— А кто платил за работы?

— Заказчик. И комбинат снимал процент с заказчика довольно большой, до сорока процентов. Вообще же в строительство здания изначально закладывалась небольшая сумма для оформления. Шесть процентов обычно от общего бюджета.

— Можно ли сказать, что монументальные комбинаты выступали почти что фирмами в рамках общей централизованной экономики? То есть они захватили одну ячейку производства и ее монополизировали…

— Вы правы, пожалуй, потому что по сравнению со всякими государственными монстрами эти комбинаты, с их более семейственной атмосферой, можно назвать фирмами. Тем более они даже конкурировали между собой.

— Вы работали и в книге, и в монументалистике. Как художник добывал заказы в этих областях?

— Добыть хороший заказ было чрезвычайно трудно. Преобладал ведь идеологический подход, особенно в монументальном искусстве, а люди моего круга старались этого избегать, все время приходилось выискивать нейтральный сюжет и в монументальном искусстве, и в книге. В то время, о котором мы говорим, уже, конечно, все было гораздо либеральнее, чем в сталинское время…

Часто предложение на книжную работу поступало от художественного редактора, который непосредственно обращался либо к художественным мэтрам, либо к своим личным знакомым. Бывало и наоборот: сам художник имел связи в литературной среде. А рекомендация автора текста имела очень большое значение. Например, поэт Сапгир приносит свою книгу стихов в издательство «Малыш» и говорит: хочу, чтоб эту книгу оформил Виктор Пивоваров. И звонят Пивоварову.

В монументальном искусстве бывали тоже такие соавторства — порой до смешного. Например, когда строили новое здание МХАТа… Там раньше был остов цирка, заложенного еще до войны. И вот решили соорудить новый театр. Владимир Кубасов был архитектором. Для оформления он обратился к скульптору Эрнсту Неизвестному. И они решили очень активно оформить фасад, выходящий на бульвар. Но такой активный рельеф, как предполагался, не мог быть рассмотрен ни вблизи, ни с бульвара, так как бульвар покрыт деревьями, а деревья будут мешать разглядывать такое выдающееся произведение. И тогда даже решили срубить деревья — хорошо, что передумали. Получается, что ради монументального оформления хотели изуродовать бульвар. Бывали, таким образом, очень амбициозные проекты.

Это одна ситуация. Совсем другое дело завод. На территории завода выстроили, допустим, большой корпус — административный или столовую. И тогда администрация завода обращается просто на комбинат: нам надо оформить обеденный зал на двести человек. На комбинат тоже поступали заказы, таким образом.

— А украшение, к примеру, торцов жилых домов?

— Администрация города заказывала. Грубо говоря, советское монументальное искусство преследовало две цели: идеологическую пропаганду и маскировку плохого качества строительства. По сравнению с СССР на Западе было меньше монументального искусства, потому что там было высокое качество строительства, а большое количество изобразительного искусства часто уродует архитектуру, скрывает ее. А в СССР, так как строительство было из рук вон плохим (часто и в проекте, и в исполнении), оно маскировалось мозаиками, росписями и декоративными побрякушками.

— Но была же какая-то программа росписи, предлагаемая художнику?

— Архитектор мог формально предложить художнику какой-то ритм или формы, но конкретные сюжеты — гораздо реже. Обязательные программы были раньше, в сталинское время. В послесталинское время художнику давали больше свободы и его ценили как самостоятельного помощника.

{-page-}

 

— С чего вы начали свою художественную карьеру? Вы ведь закончили ВГИК?

— Я окончил художественную школу при Суриковском институте, откуда было четыре пути. Во-первых, сам Суриковский институт, но меня из-за дисциплинарных соображений лишили высокой рекомендации на поступление. К тому же в то время это был довольно реакционный вуз. Во-вторых и в-третьих, можно было поступать в Полиграфический или в Строгановское училище, но это уже очень узкопрофессиональные специализации: заниматься книгой или какими-то ремесленными делами, что меня не очень увлекало. Наконец, ВГИК считался либеральным. Поэтому я его выбрал — и действительно, там была более вольная обстановка.

— Сложно ли было поступить?

— В каждом художественном институте была квота на иногородних и на москвичей. Москвичей старались поменьше брать, чтоб из республик было больше студентов. Была такая идея развития окраин. Поэтому у нас на курсе москвичей было только два человека из двенадцати. Так что, с одной стороны, экзамены сдать было просто — многие выходцы из республик и по-английски не говорили, и рисовали на очень среднем уровне. Но у них был приоритет и у тех, кто, например, после армии, тоже. Для сравнения: сын архитектора и второй москвич, сын известного художника Бориса Пророкова, никаким приоритетом по сравнению с ними не обладали, и нас взяли в виде исключения.

— Как вы занялись книжной графикой?

— Я закончил ВГИК в 1969 году и был распределен как художник-постановщик на телевидение. Там я проработал ровно три года, как мне и полагалось, и сразу после этого обязательного срока ушел. На телевидении мне не было тяжело, но все-таки оно занимало все мое время, и это было мучительно. И все время приходилось работать под какими-то отдельными режиссерами, а они иногда были просто идиоты. Когда я ушел, встал вопрос, что делать теперь.

Вы, наверное, знаете, что признанные художники старшего поколения — Эрик Булатов, Илья Кабаков — работали в детской книге. Это был самый комфортный способ добывания денег, потому что ты работаешь в мастерской и зависишь только от себя: никакого лишнего общения, как на телевидении, только по минимуму — с художественным редактором. И это была очень высокооплачиваемая работа, особенно детская книга. Детская книга приблизительно могла стоить от полутора до пяти тысяч рублей. Для сравнения: сам автор стишков к этой книге получал триста рублей.

— Почему такое странное соотношение цен?

— Писательский труд ценился не столь высоко — разве что те, кто писали романы, получали другие деньги. Каждая иллюстрация стоила рублей двести, почти как весь текст к книге. Для сравнения: оклад на телевидении был от ста двадцати до ста пятидесяти рублей в месяц.

— А почему вы перешли в монументалистику?

— Я любил графику, но столкнулся с такой своей психической особенностью: я очень утомлялся от занятий заказной графикой, через некоторое время у меня наступал ступор… Это, видимо, один из симптомов моих, психастения. Спустя два-три дня работы я совершенно не мог работать и испытывал какой-то заслон в голове. Поэтому я вынужден был оставить это занятие, хотя и оформил несколько книг вполне успешно.

А вот занятия монументальным искусством не приносили мне таких страданий — это работа с пространством, и я совершенно не утомлялся, хотя физически было сложней. Мне пришлось оформить много плафонов, а когда пишешь плафон, надо с задранной кверху головой работать, это очень тяжело. Ну и все время лазить по стенке. Тем не менее я делал это почти с удовольствием — несколько лет этим занимался.

— Какие монументальные заказы вы выполняли?

— Я достаточно случайно попал в монументализм. Мой отец, как я говорил, был архитектор и даже одно время работал главным архитектором Москвы. Так что мне от него по блату достался первый заказ. Он строил тогда посольство СССР в Марокко. А я в то время был уже достаточно зрелым художником, и он хотел, чтобы я его оформил. Конечно, это был очень выгодный заказ, тем более за границей. Но я встретился с большими профессиональными препятствиями. Я не обладал стилистикой, в то время принятой в комбинатах, этим стилем Фаворского, и я его не очень любил. И у меня был другой подход, более графический. Все понимали, что другому художнику из-за моего отца заказ не дадут, но мой эскиз встретил ряд возражений. Однако у меня были друзья в худсовете — а это была обычная практика попросить о поддержке того, кто в совете. В этом худсовете был, в частности, мой друг, прекрасный монументалист Иван Николаев. Ему понравилось, что я сделал, и он, обладая каким-то весом, мой эскиз через совет провел. На худсовете нередко были споры. Конечно, это происходило не при самом художнике, но, когда он выходил, иногда даже ругань начиналась.

— Это были действительно художественные споры?

— В основном действительно художественные. Среда все-таки обязана была поддерживать профессиональную культуру. Как бы ни были деятели Союза и МОСХа конъюнктурны и как бы они ни относились к власти и к партии, нельзя огульно говорить, что все это было так бездарно.

— И в итоге вы оформили посольство в Марокко?

— Да. Это вообще был мой первый выезд в капиталистическую страну. Конечно, этот мой заказ был плодом колоссальных усилий моего отца. Но королю марокканскому все понравилось.

— В каком виде вы сталкивались с цензурой?

— Знаете, я, как художник, о внешней цензуре и не помню. Но помню о самоцензуре художественного сообщества. Тому же Николаеву однажды навязали делать Ленина, и он его изобразил в неканонической форме — сидящим у лампы. Тогда ему сказали на худсовете: ну что это такое, так нельзя... Или бывали табуированные персоны — Николай II, Гитлер. Их нельзя было изображать ни в каком виде — так у меня сняли иллюстрацию к детективу. Там был телефон-автомат, разведчик разговаривал по нему, и у него из трубки стекала такая сюрреалистическая капля, а в ней отражался Гитлер. Редактор сказал Гитлера убрать.

— У вас было много заказов в монументалистике?

— Да, после успеха с посольством мне уже стали заказывать независимо от моего родителя. Архитектор Дмитрий Солопов, например, все предлагал мне плафоны, и я даже стал бегать от него — ведь монументальные заказы очень парализуют и подминают под себя, а надо еще выезжать куда-то на стройки… Я уставал. Тот же Солопов, помимо росписей плафонов, предложил мне оформить театр Райкина. Ну, это я делал в сотрудничестве с моим другом Геннадием Животовым и моей женой Еленой Елагиной.

— Совместная работа была частой практикой?

— Да, очень частой. Особенно если разные были техники исполнения...

— Какие были ваши самые идеологические заказы?

— Это было на исходе брежневской поры. Тогда наступила какая-то римская роскошь. Брежнев начинал ведь как аскетический партийный функционер. Отец рассказывал: когда он проектировал госдачу для Брежнева, то запроектировал там фонтан мраморный, ничего особенного. Но Брежнев пришел в ярость и орал на «любителей мрамора», что это совершенно не нужно ему, простому человеку. А к концу эпохи все изменилось. И когда перестраивали корпуса «Б» 14-го здания Кремля — такое непривлекательной внешности здание 30-х годов за Арсеналом, — он был просто начинен декоративными излишествами. Я там работал, делал дубовые гирлянды из итальянского мрамора и все это видел. А сам Брежнев увидеть этого так и не успел — умер. И уже после его смерти, в начале 80-х, я оформлял гостиницу «Октябрьская» Управления делами ЦК КПСС. Сейчас ее переименовали в «Президент-отель». Она предназначалась для иностранных партийных делегаций, и там был задействован весь цвет московского монументализма. Андропов впоследствии раздраженно называл этот отель борделем. Мы там тоже с Леной Елагиной, моей женой, расписывали потолок банкетного зала. Но был в этом какой-то декаданс.

— Насколько сильным было для вас раздвоение между официальной и неофициальной художественной деятельностью?

— Конечно, сильным. Я не мог показать в официальной среде многие свои работы.

— Соответственно, расщеплялся круг общения?

— Да, особенно когда я работал в монументалистике. В графической среде у меня были более теплые и глубокие отношения с художниками, с которыми я мог поделиться и своими мыслями, и тем, что я делаю параллельно официальным заказам: Юлий Перевезенцев, Александр Юликов…

— Для вас, как художника, важен этот опыт раздвоения?

— Что значит — важен? Вреден? Да, это было очень вредное явление, создававшее лжепространство — я говорю сейчас не о пространстве официоза, а о пространстве инакомыслия. Потому что когда запрет был снят и все смогли показать свое творчество, то нередко обнаруживалось, что оно несостоятельно. Многие держались благодаря искусственному ореолу мученичества и подавляемости. Эта во многом искусственная негативная привлекательность не имела отношения к самому искусству. И это приводило к понижению активности, понижению качества мышления. А в итоге в изрядной степени выяснилось, что неофициальное советское искусство — это какие-то грибы, выросшие в подполье и мало приспособленные к жизни, когда открыт свет.

— Из-за отсутствия конкуренции и диалога?

— Можно сказать и так.

— Но советская школа поддерживала стандарты качества?

— Советская школа в той фазе, как я ее застал, находилась уже в стадии идеологического разложения, а сохранялись действительно высокие профессиональные качества — тут до сих пор важны были школы — Фаворского или, в скульптуре, Александра Матвеева… Но проблема в том, что эти школы искусственно были продлены. Они принадлежали своему времени, своему стилю духовности, а в СССР продолжали жить, искусственно растягиваясь. На Западе такие художественные идеи были характерны для начала двадцатого века или конца девятнадцатого; например, в Германии была серьезная теория… Потом вся эта пластика и культ пространства были разрушены авангардом, а у нас они культивировались. И постепенно, как в таком бесконечном инцесте, все это повторялось и в конце концов вырождалось. Тот же суровый стиль — это тоже хотя и интересное, но на фоне мирового не слишком важное явление…

Что еще развращало — так это то, что была стагнация. Стагнация — это стабильность на очень низком уровне. Сказывалось отсутствие конкуренции, и как следствие — вялость. Как и все советское общество: у каждого было какое-то жилье, какое-то образование, какой-то паек… Это хорошо, но очень серо. И надо было быть совсем вопиющей бездарностью и лодырем, чтоб тебя выгнали из комбината — а так потихоньку эти комбинаты всем помогали жить на таком среднем уровне.

Да, профессионализм тем же МОСХом поддерживался. Но нужен ли он был в отсутствие серьезной выставочной деятельности, серьезных обсуждений, серьезных искусствоведов?.. ​