В тупиках противленчества

В связи с фестивализмом, безраздельно завладевшим арт-истеблишментом, в искусстве образовались некие пустоты — как в художественном процессе, так и в его общественном бытовании. Трудно спорить с тем, что статусное искусство как-то стушевалось и не выполняет своей критической функции. «Настоящих буйных мало» — идет ли речь о политической рефлексии или других ее направлениях. Все в прошлом. Где нынешние Герилла Герлз, где Джуди Чикаго, где политический концептуализм Ханса Хааке и Барбары Крюгер? Помню, как на 11-й кассельской «Документе» символически воспринимались работы ветерана американского ангажированного искусства Леона Голуба: неизвестно чьей армии солдаты, стреляющие незнамо в кого. Словом, в бой идут одни старики, да и те по привычке.


Конечно, и сегодня большие художники могут позволить себе выплески гражданского негодования. Взять хотя бы «Неизвестного солдата» Сары Лукас. Это — рискованный, на грани провокации, временный памятник солдату, погибшему в Ираке. Но и здесь аттракционное начало явно пересиливает политико-критическое содержание, направляет его куда-то в никуда. Или вот Уинка Шонибар (Yinka Shonibare), лондонско-нигерийский художник, остроумно манипулирующий классической иконографией. Щеголь-аристократ, вокруг похождений которого завязывается морализаторская история в духе Хогарта, оказывается чернокожим. Если это антирасистский жест, то слишком уж умышленно-эстетский. Не Анджела Дэвис, короче говоря.


Подобная нерадикальная канализация критической энергии мало чем грозила арт-истеблишменту. Грозное «С кем вы, мастера культуры?» не могло отпугнуть ни тусовщиков, ни покупателей. А вот проблемы с public relations могли возникнуть в обществе, в котором легкая интеллектуальная левизна никогда не теряла популярности. Нужно было что-то делать. Предпринятые шаги, как и в первом случае, названном нами «мейнстримтейментом», имели отношение и к собственно творческой проблематике, и к институциональным вопросам бытования искусства. Опасаясь упреков в конспирологии, подчеркну: речь идет не о заговоре неких венецианско-базельских мудрецов, а о вопросах самоорганизации художественного процесса.

Но и роль личности в этой истории нельзя недооценивать. Влиятельный куратор Катрин Давид на 10-й «Документе» совершила героическую попытку вернуть современное искусство на социальные баррикады, по типу конца 1960-х. Никакого своеволия тут не было: Давид отрефлексировала назревшую в либеральных, вполне благополучных и встроенных в культурный истеблишмент, но идеологически традиционно левых кругах потребность тряхнуть стариной. То бишь великими идеалами 1968 года! Кассельские «Документы», похоже, были специально брошены на прорыв. А вслед за ними — тысячи малых и менее значимых выставок. Но вот что получилось: «верхи» хотели одного, «низы» (масса художников и кураторов «без места») — другого. В результате мы имеем дело с феноменом ложной идентификации. По виду — постоянная манифестация антиимпериализма, антиамериканизма, антиглобализма, антисионизма, антирасизма. Ни шагу назад! Какая-то прямая линия пропагандистской преемственности Юрий Жуков — Михаил Леонтьев!


При этом фронты, заявленные как антикапиталистические, постоянно множатся: экологизм, антиглобализм, миграция, гендер, права сексуальных меньшинств (Лужкова они не видали!) и множество других позиций. Задача — отражение, фиксация реакций на внешние раздражители, архивация и подсчет этих раздражителей — политических, этнических, экологических, урбанистических. В фотографии для подобной избирательной фокусировки на неблагополучных аспектах реальности существует даже специальная жанровая рубрика — hard realities. Соответственно — установка на фиксирующие техники, вплоть до аудиофиксации. Просматриваю свои выставочные записи разных лет: Ульрика Оттингер исследует проблемы Восточной Европы, Амар Канвар — вопросы индо-пакистанских отношений (у обоих прямо-таки адамо-смитовский подход: они в буквальном смысле работают на рынках, в сюжетах из базарной жизни высматривая экономические причины межэтнической напряженности). Шанталь Акерман фиксирует миграцию мексиканцев в США, свой предмет — его не трудно угадать — есть у команды инуитов Канады Иглулик Изума Продакшн и коллектива Амос из Конго, у группы Уи Фасет из Сенегала и делийского Ракс Медиа Коллектив... Все раздражители мира, вся изнанка цивилизационных процессов не только фиксируются на видео, 16-миллиметровой пленке, в слайд-проекции, реже — в фотографии, но и — все чаще — клонируются в буквальном смысле слова: создаются инсталляции, непосредственно воспроизводящие эстетически непереваренные куски реальности. Единый визуальный блок, формованный из источников описанного выше квазимиметического типа, подавляет каким-то новым качеством жизнеподобия. Кажется, Линда Ноклин обмолвилась по этому поводу — «медиасоцреализм».



Это более точный термин, чем распространенный, боевито звучащий — Intervention art. Какая уж там интервенция... Симптомом ложной идентификации (по идеологическому, бойцовскому принципу) служит хотя бы то, как канализировано социальное. Да, социальная критика. Но — полезная. Сбор и фиксация информации. Ее складирование. Архивация. Осмысление. Если выход в жизнь, то ради ее постепенного, малыми делами, благоустройства. Вплоть до дублирования муниципальной активности. Антикапитализм — пожалуйста. Но без баррикад и эксцессов. Такой вот лозунг дня. Причем не навязанный насильно, а вполне партнерский, устраивающий и художников, со своей критикой, и общество, с его «свинцовыми мерзостями».


Так обстоят дела с манифестациями. А в основе реальной идентификации — социальное бытование искусства и художника.