Оцените материал

Просмотров: 11176

С кризисом туфты станет больше

Давид Рифф · 23/01/2009
Берлинские левые художники с тревогой ожидают, что Дэмиен Херст вольется в их ряды

©  docublog12 / Flickr.com

 Хито Штейерль

Хито Штейерль

На прошлой неделе, приехав в Берлин, я пошел в Kunstwerke. Пошел я на показ, который организовала Artists’ Film and Video Association — новая группа, недавно созданная некоторыми из моих любимых режиссеров и видеохудожников. Зал был полон; группа выступала и показывала кино перед аудиторией человек в триста, многие из которых стояли, сидели на корточках или прямо на полу. Я провел примерно час в какой-то йоговской позе, слушая выступающих и глядя в спину большого немецкого парня. Дискуссия была интересная, но после того как кто-то пнул меня по почкам, я решил уйти, пообещав себе встретиться с Хито Штейерль, одной из выступавших художниц, как-нибудь отдельно.

Хито Штейерль — очень интересный кинематографист, чьи политически резкие и по-настоящему художественные документальные фильмы затрагивают, и очень остро, социальные и гендерные темы, вопросы идентичности и перевода. Это кино для людей типа меня, которым нравятся запутанные истории, «несделанная» шероховатая эстетика и фильмы на нескольких экранах. На последней «Документе» был ее фильм Lovely Andrea (эпическая постпанковская история про фотографию погибшей подруги, которая одно время снималась в японском порнофильме со сценами бондажа). Мне нравится творчество Хито, и я с ней работал в качестве переводчика. Так что я был очень рад, когда она и ее муж философ Борис Буден в один промозглый январский вечер пригласили меня на ужин в свою кройцберговскую квартиру.

©  Hito Steyerl

 Hito Steyerl. Lovely Andrea. 2007

Hito Steyerl. Lovely Andrea. 2007

За бокалом вина мы заговорили про тот вечер в Kunstwerke. Хито сразу сказала, что ей было тяжело с таким количеством публики. «Это было ужасно. Мы совершенно не ожидали так много народу. Каждый художник привел человек десять, так что где-то восемьдесят нужно, наверное, списать на это...» — «А как же остальные двести?» — спросил я. Она, похоже, была в полном замешательстве. Наверное, там были студенты, коллеги-художники, другие «всё менее и менее защищенные труженики культуры» (как их тут называют), но остальные? «Понятия не имею», — сказала Хито и погрузилась в задумчивость.

«Одно интересное объяснение предложил куратор, — сказала она наконец. — Оно состоит в том, что что-то глубоко меняется в том, как люди смотрят на движущееся изображение. Видео ведь всегда показывают в каких-то сложных условиях. То звук не работает, то времени нет, чтобы все посмотреть. Но по какой-то причине на видеовыставки, вроде нынешней в Kunstwerke, люди стали приходить действительно смотреть фильмы. Похоже, они отворачиваются от телевидения и от Голливуда, и не потому, что они с ними не согласны, а просто потому, что это полное говно. Неинтересно, и все. Так что они обращаются к современному видео и кино на территории искусства, чтобы удовлетворить свою потребность в смысле, в субъективности».

©  Hito Steyerl

 Hito Steyerl. Lovely Andrea. 2007

Hito Steyerl. Lovely Andrea. 2007

Тут я подумал о том, что люди теперь смотрят YouTube и интернет больше, чем телевидение, и спросил, есть ли нечто общее между фильмами в контексте современного искусства и новым миром интернета, где вы сами выбираете, что смотреть и когда остановиться. Ведь на выставках сейчас именно так все и происходит с видео. Есть какая-то параллельность между этими двумя типами показа фильмов, и в этом есть некая политическая потенция, которую мы все чувствуем, и эстетическое измерение, пока еще совершенно не исследованное. «Я думаю, ты, наверное, прав», —сказала Хито. Да и в самом деле, она же начала свой показ с клипа с YouTube про знаменитый Каннский фестиваль 1968 года, который группе кинематографистов вокруг Трюффо и Годара удалось закрыть из солидарности с протестующими студентами и рабочими



После этого клипа Хито тогда сказала, что он про то, как коллективный поступок может политизировать культурное производство. А именно путем закрытия культурных институтов, что сегодня, разумеется, представить себе трудно. Но еще более интересно, сказала она, какие эстетические выводы из этого сделал для себя, например, Годар.

©  Hito Steyerl

 Hito Steyerl. Lovely Andrea. 2007

Hito Steyerl. Lovely Andrea. 2007

Их лучше всего продемонстрируют, сказала она тогда, его фильмы типа Tout va bien («Всё в порядке», 1972). В этом фильме рабочие захватывают колбасную фабрику и берут в заложники руководство и журналистов, которые как раз снимают фильм об условиях их, рабочих, труда. Сегодня фильмы про фабрики вообще невозможно снимать, потому что их не показывают массовой аудитории рабочих — только в музеях современного искусства. «Художники оказались заперты в стерильных буржуазных институциях». Но, считает Хито, можно эту ситуацию повернуть иначе и сказать, что музеи (и другие институции) современного искусства — это и есть фабрики наших дней. Там производятся смыслы. И это оставляет нас наедине с неприятным вопросом: кого же брать в заложники — публику, менеджмент или самих себя? На этот вопрос она ответа не дала, и он так и висел в воздухе.

«Они хотели, чтоб ты зачитала манифест», — сказал я ей потом. «Ну да, они все пришли ради какого-то мессианского момента. Но мы им его дать не можем». — «А вдруг они были правы в своем требовании манифеста?» — спросил я. «Да, но мы не можем. Я не могу им говорить, что делать. Я не для этого существую. Я существую для анализа... Большая проблема в том, что 80 процентов всего так называемого ангажированного или критического искусства — это все полная туфта, манифесты — это просто маркетинговые стратегии, ничуть не лучше. Зачитывать манифест — это считается нормально, это дает людям возможность слегка прикоснуться к политике, к коллективности; и то и другое — это крайне востребованные товары. Вот чего люди на самом деле хотят. Настоящей коллективности. Это дорогой товар...»

©  Clemens von Wedemeyer

 Clemens von Wedemeyer. Оtjezd. 2005

Clemens von Wedemeyer. Оtjezd. 2005

В самом деле, когда слышишь, что ряд известных видеохудожников объединились на общей платформе ради производства, дистрибуции фильмов и дискуссии о них, то немедленно ожидаешь, что некая «супергруппа» будет играть особый репертуар. Тем более что некоторые из членов этой супергруппы знамениты неопределенно «политическим» характером своего творчества. Московская публика может помнить фильм Клеменса фон Ведемейера Оtjezd, показанный на первой Биеннале современного искусства, в котором он инсценировал очереди и проверку документов перед входом в немецкое посольство в Москве, но сделал это на территории берлинского Грюневальда и с участием представителей русской эмигрантской диаспоры в Берлине, а потом все это закольцевал. Его более свежий фильм, сделанный вместе с Майей Швейцер, тоже членом нового кооператива, был показан в Kunstwerke. Он называется Metropolis. Он как бы переносит классический фильм Фрица Ланга на территорию современного Китая, и все это снято на ручную дрожащую камеру. Кокен Эргун (Koken Ergun) — тоже известный автор, но работы его гораздо более прямолинейные; его фильм TANK LOVE, в котором T-55 катится по пустынным европейским улицам, вызвал недавно яростные споры на квадриеннале U-TURN в Копенгагене. А Яэль Бартана (Yael Bartana) обычно считается одним из самых многообещающих видеохудожников недавних лет. Ее фильм «Летний лагерь» (2005) был на последней «Документе» и на этом показе тоже. (OPENSPACE.RU писал о Хито Штейерль и Яэль Бартане здесь и здесь)

На показе одни члены коллектива говорили о том, как важно, чтобы было с кем поговорить, и важности дискуссии как таковой. Другие — о том, что теперь каждый сам за себя, каждый может снимать кино и оказывается в ситуации дикой, без правил конкурентной борьбы (в этот момент мне как раз кто-то наступил на руку). И что они надеются, что все у них будет по-другому.

©  Clemens von Wedemeyer

 Clemens von Wedemeyer. Оtjezd. 2005

Clemens von Wedemeyer. Оtjezd. 2005

Клеменс сказал, что из этого может вырасти коммерческая структура, но «не такая, как вы думаете». Но, в общем, цели у всех были довольно разные. Настоящая коллективность — вещь неловко прагматическая, политически неопределенная, и всегда там разные воли движутся в разных направлениях.

Аудитория, похоже, была раздражена. Одна девушка ничего не поняла: «Мы здесь говорим о новом художественном коллективе или про политику и кино?» — «Мы говорим о меняющихся исторических условиях, в которых работают творческие коллективы. Как говорится, в минуту сомнения начинай историзировать, и этим-то мы тут и занимаемся», — ответила Хито.

Американский парень потребовал очень конкретного списка того, «что мы тут обсуждаем», но его немедленно прервала его соотечественница, которая выступила за сложность. «Простите, но если сейчас Америка способна проголосовать за интеллектуала, то кучке людей, которые сидят в Kunstwerke, список по пунктам не нужен». Этот эмоциональный всплеск с привлечением фигуры Обамы завершил дискуссию, и стали показывать еще кино.

©  Clemens von Wedemeyer

 Clemens von Wedemeyer. Оtjezd. 2005

Clemens von Wedemeyer. Оtjezd. 2005

Я потом сказал Хито, что такой финал показался мне глуповатым, и спросил про кризис в Берлине. «Думаешь, в результате кризиса будет меньше туфты?» — «Нет, — ответила Хито, — туфты будет больше. Ресурсы растают, рынок свернется. А это значит, что многие художники, которые сегодня иллюстрируют идею «товарности», скоро переползут на территорию, где безопаснее, то есть в музеи, где они займутся иллюстрированием идеи «социального» и «политического». А что им еще останется? И, я думаю, они начнут делать так называемое идейное, прогрессивное искусство. Представь только: Трейси Эмин и Дэмиен Херст станут политическими авторами...» — «И что это будет значить для тех, что давно работал на этой территории?» — «Это значит, что нам явно доведется читать манифесты этих людей в ближайшие годы. Теперь их чистая производительная сила двинется в новом направлении...»

Тут позвонили в дверь, и пришел Флориан Зейфанг (Florian Zeyfang), берлинский кинематографист, критик и университетский преподаватель. Вникнув в тему разговора, он спросил, какую же тогда политическую позицию будут представлять бывшие «Молодые британские художники». Правую неоконсервативную? В современном искусстве люди иногда с такими делами заигрывают, но обычно ради остроты и скандальчика, не более того. «Даже братья Чепмен никогда открыто не становились на эту сторону, при том что их спонсируют тэтчеристы из галереи Саатчи. Это было бы нечто новое», — сказал он.

«Ну, не совсем, — сказал я. — Слышали про нашу премию Кандинского?» — «Слышали», — сказали они все хором и начали почему-то смеяться.

©  Clemens von Wedemeyer

 Clemens von Wedemeyer. Оtjezd. 2005

Clemens von Wedemeyer. Оtjezd. 2005

Потом мы говорили о новом национализме в искусстве (теме, которая сейчас у всех на устах в Берлине), о Лейпцигской школе живописи и Йонатане Меезе, об «искреннем экспрессионизме» и иронической гейско-тоталитарной эстетике. И снова и снова мы задавали вопрос: могли ли мы себе представить, что будет такая вещь, как ангажированное правое искусство?

«Сейчас звездный час национал-социализма, — сказала Хито. — Вот куда экономический кризис ведет политически: протекционизм и обширная социальная программа в одной стране, для одного народа, которая исключает другие». Но как этому противостоять? «С этим большая проблема, — сказала Хито. — Критически настроенные современные художники вечно рефлексируют на темы опосредования в искусстве: они думают о том, как все сказано, почему, в какой форме. Нет такого, как «просто красота» или «просто политика». А если стать фашистом, подозреваю, что это будет возможно. И боюсь, что именно этого люди хотят... А мы им этого не можем дать. И не должны».

«Куда же делась международная солидарность трудящихся?..» — заныл я, как это обычно со мной происходит среди друзей к концу вечера. Хито стала резко возражать. «Ты не можешь все свести к разговору о белых заводских рабочих. Сегодня это было бы слишком просто. Все очень изменилось. Заводы и фабрики, где делают наши машины и нашу одежду, находятся слишком далеко. Но наш дом — это тоже фабрика, как и музей, и укладывать детей в постель — это тоже производительный труд». (Борис в этот момент как раз укладывал их маленькую дочку.) «Все индивидуализировано. Уже невозможно рассказывать историю про некую партию или профсоюз, объединивших трудящихся, а потом освободивших мир. Это уже не работает, а может, и не работало». — «Да, но, может быть, обедневший средний класс произведет новый пролетариат? Может, потому так много людей пришло на показ? Потому что они чувствуют, что стали новыми субъектами истории?» — «Да, — сказала она, — художники теперь, в конце концов, субъекты истории. Только история идет не так, как она раньше шла. Либо остановилась, либо движется назад, либо вперед, но слишком быстро». — «Так что же нам делать, — спросил я ее, — как нам об этом рассказывать, какую историю?» — «Не знаю, — сказала она. — Думай сам».

Перевод с английского Екатерины Дёготь

Последние материалы рубрики:
Анна Бражкина. Модное чешское говно, 11.11.2008
Вероника Георгиева. Что хочет сказать физическое, когда остальное помалкивает, 23.10.2008
Виктория Ломаско, Ш. Приключения Ш. и Л. в Уральских горах, 03.10.2008

 

 

 

 

 

Все новости ›