Художники втягиваются в тоскливое соревнование за продвижение вверх, за репутацию, которая переводится в карьеру/капитал.

Оцените материал

Просмотров: 16193

Школа – это фабрика. О политике образования и трафике в фотографии

Алан Секула · 02/05/2012
Страницы:
 

©  Алан Секула

Школа – это фабрика. О политике образования и трафике в фотографии


ДВА

С 1976 по 1979 годы я преподавал историю фотографии студентам-вечерникам в двухлетнем колледже, на одном из крупнейших фотографических отделений в США. Такие двухлетние (общинные) колледжи развивались в США с конца Второй мировой войны. Эти институции представляют низшую ступень высшего образования и играют роль тренировочного лагеря для технических, административных и обслуживающих работников низшего звена и как «накопитель» для выпускников средней школы, которые иначе наводнили бы рынок труда.

Большинство моих студентов где-то работали — техниками, почтовыми служащими, электриками, работниками фастфуда, сварщиками, социальными работниками, школьными учителями, некоторые были матерями и домохозяйками. Среди слушателей курса было также несколько пенсионеров. У многих был любительский интерес к фотографии. Некоторые вечерники в шутку воспринимали происходящее в классе по аналогии с пропущенными из-за занятий телевизионными шоу. Часть студентов рассчитывала сделать карьеру в фотографии, тогда как большинство было озадачено, не уверено в избранном пути, понимая недостаточность такого двухлетнего образования. В целом приверженные фотографии студенты испытывали пустую гордость, полагая, что репутация их мастера ставит это отделение в разряд лучших. Тот факт, что преподаватели факультета выставляли свои работы на местном и национальном уровне, как бы подтверждал, что их студенты находятся на верном пути, хотя большей части студентов по завершении учебы предстояло стать «техниками» образа. Их обучение истории искусства было сахарной глазурью на торте, сделанном из колесиков и винтиков. Я пытался преподавать им другую историю фотографии, которая привлекла бы внимание к историческим корням этого противоречия. Из проблем, с которыми я столкнулся во время преподавания, и появилось это эссе.

Однажды меня попросили выставить что-то из моих фотографий в организованной студентами галерее. Ее пространство заинтриговало меня, но отнюдь не своими формальными характеристиками, а потому, что оно имело двойное назначение, соединяло в себе эстетическую и технико-педагогическую функции, а также служило местом для тусовки. При этом почти всегда на стены вешались работы уважаемых фотохудожников, сделанные в традиции изящной фотографии. При этом галерея была своеобразным фойе рядом с лабораториями, где преобладали чисто технические задачи. Я решил, что в таком пространстве необходимо осуществить нечто вроде внутренней критики — вопрошание (в лучшем случае, фрагментарное), которое от фотографического образования выходило бы к образованию вообще, а от него — к более общему и определяющему образовательную систему контексту политической экономики, а затем возвращалось бы назад — к непосредственному окружению, в котором учились и работали студенты. Радио top-40, которое обычно работало в галерее и лабораториях, я заменил магнитофонной пленкой с анти-фоновой музыкой, начиная с механически соблазнительного диско и заканчивая заунывной нью-вейв версией мятежного Summertime Blues, записанной Flying Lizards (очень специфическая ирония прибрежных регионов округа Ориндж Южной Калифорнии). Между этими композициями звучали вокальные номера, подчеркнутые громким тиканьем лабораторного таймера. Монотонный монолог повествовал о «гигиеническом пейзаже», о «фабриках, замаскированных под парки» и внезапно переходил в авторитарный голос самой институции: «Учитесь зарабатывать, работайте, не работайте, играйте, не играйте. На вас все смотрят, никто не смотрит на вас…»

Мои фотографии должны были противостоять характерному лиризму программной школьной фотографии с ее прославлением радостной встречи яркой индивидуальности студентов с окружением, объектами, инструментами и агентами знания: постриженными и затененными лужайками, препарированными лягушками, микроскопами и жестикулирующими профессорами. Я использовал резкую вспышку и неизменную точку съемки, подходящую для рационализированной, бюрократически организованной среды, которая пытается преодолеть себя и стать местом школьных удовольствий и самораскрытия. Мне казалось важным также противостоять доминирующему формализму и инаковости (otherworldliness) арт-фотографии, гегемонии маньеризма профессионализированного авангарда или тому, во что он превратился, превзойдя себя. Я хотел предположить, что искусство может критически работать с социальной почвой, на которой мы стоим, и говорить об опыте людей не в тех терминах, которые нам диктует индивидуализм. Этот проект включал разрыв с культом самодовлеющего визуального образа. Я не хочу сказать, что этот разрыв нуждается в возвращении к суровой позитивистской версии документальной фотографии, одержимой навязчивой идеей «факта», обернутого в либеральные гуманистические «ценности». Было бы ошибкой предполагать, что подписи или заголовки проясняют или вносят в эти фотографии социологическую достоверность. Слова и картинки вместе составляют работающее на разных уровнях изложение преобладающего влияния образования на студентов. Хотя меня здесь скорее убеждает правило, нежели исключение, запечатленные фотографией моменты в работе отнюдь не являются доказательством железного детерминизма. Я не могу ничего утверждать об опыте, амбициях и будущем студентов и преподавателей, которые позировали мне. Их серьезные взгляды свидетельствуют скорее об осторожности — короткое взаимодействие, выхваченное из потока привычных дел, не давало мне времени на объяснения. Представители администрации в большинстве считали, что фотограф — скорее журналист, нежели критик или их коллега. Студенты с понятной неохотой принимали облик «счастливых учеников», и я их не уговаривал.

Я прекрасно понимаю, что этот проект нарушает обычное разделение задач, которое требует, чтобы фотограф ограничил свою деятельность полем визуального и культивировал эстетические эффекты. Это разделение обусловлено принципом «или-или», который предполагает, что либо ты делаешь картинки, которые выражают эмоции и обращаются к эмоциям зрителя, либо ты пишешь, обращаясь к интеллекту. Но ни слова, ни картинки не обладают исключительно тем или иным «даром»: это разделение — триумф специфической буржуазной психологии и философии, обусловленной жестким разделением умственного труда в культурной индустрии.


ТРИ

Восхваление по заказу правящего класса универсального художественного образования, базирующегося на «четырех R» в реформированной и прошедшей косметический ремонт системе обучения, должно быть поставлено под вопрос, когда тот же правящий класс одновременно содействует сокращению образования5. Что значит поддерживать массовое смещение внимания в образовании на развитие эстетических факультетов, когда функциональный процент грамотного населения падает? Этот план прочитывается как технократическая перверсия освобождающей педагогики, которую воображал немецкий поэт-романтик Шиллер в 1793 году в своих письмах «Об эстетическом воспитании человека»6. Эстетизм, поощряемый культурной бюрократией 1980-х, запинается на необходимой интеграции с критическим сознанием. Во что эти планы, кажется, оформились — так это в технократическое видение общества, состоящего из единиц, радостно исполняющих роль потребителей (чьи возможности все сокращаются) в мире, где политическая жизнь все больше и больше ограничена спектаклем репрезентации. Задача прогрессивных учителей, художников, студентов — критиковать это видение и сражаться за его дальнейшую реализацию, продолжая сознавать, что за утопические эстетические возможности необходимо бороться, потому что они существенны для подлинно демократического будущего, и что они не могут быть достигнуты в обществе, управляемом механической и угрожающей всему миру жаждой прибыли и контроля.

1980

___________________
5 См.: David Rockefeller, Jr., chairman, Coming to Our Senses: The Significance of the Arts in American Education—A Panel Report, New York, 1977. Збигнев Бжезинский, впоследствии директор Трехсторонней Комиссии и советник по национальной безопасности в администрации Картера, оставил зловещие замечания о спроектированной «демократии», в основу которой положена не возможность народа влиять на политику, а «автономия индивидуального самовыражения»: Daniel Bell, ed. Toward the Year 2000: Work in Progress // Daedalus, Summer 1967, p. 687.
6 Friedrich Schiller. On the Aesthetic Education of Man, trans. Reginald Snell, New York, 1977. См. также: Herbert Marcuse. The Aesthetic Dimension // Eros and Civilization, Boston, 1955.


Перевод с английского Екатерины Лазаревой
Страницы:

Ссылки

 

 

 

 

 

КомментарииВсего:2

  • Aleks Tarn· 2012-05-04 10:37:37
    Какая все-таки гадость это ваше заливное левачество! "Подавление, эксплуатация, капитализьм..." - когда уже заливать надоест?
  • Nick Nikolay· 2012-05-05 20:48:28
    Социология, эмбриология, детерменизм, коммунизм, капитализм, медиумы, кураторы, лекторы, трибуны, демагоги (друзья народа в переводе) фотографировать-то умеем? Анализировать изображение умеем???
Все новости ›