3.

Однако если еще можно согласиться с Гринбергом в том, что авангард не является истинно инновативным, творческим и пророческим разрывом с прошлым, а просто техническим анализом искусства прошлого, то по-прежнему трудно поверить в то, что подобная техноаналитическая позиция отвечает эстетическому вкусу буржуазии. Очевидно, что правящие элиты заинтересованы не в производстве искусства, но только в его потреблении, даже если их вкус и отличается большей рафинированностью по сравнению со вкусом народным. Де-факто Гринберг дает авангардному искусству определение, которое располагает его вне любого оценочного суждения о вкусе, будь то вкус элит или масс. По Гринбергу, идеальный зритель авангардного искусства меньше заинтересован в нем как в источнике эстетического удовольствия, чем как источнике знания, источнике информации о производстве искусства, о его инструментарии, носителях и технике. Искусство здесь перестает быть делом вкуса и становится делом истины. В этом смысле можно, действительно, говорить об автономности авангардного искусства — так же как мы говорим об автономности современной науки, то есть о независимости от индивидуального вкуса и политической позиции. Здесь знаменитое «автономное искусство» Гринберга перестает быть синонимом «вкуса элит» и «башни из слоновой кости». Вместо этого оно становится просто манифестацией технического мастерства и знания, доступного и полезного каждому, кто интересуется анализом и, возможно, желает приобрести такое мастерство и знание.

Гринберг, таким образом, кажется большим реалистом, когда говорит, что авангардные художники — это художники для художников. Но это открытие, видимо, его разочаровало, потому что авангардное искусство, следовательно, не становилось ни на какую твердую социальную почву. Это сравнимо с утверждением, что революция интересна только самим революционерам, — утверждение, которое, может быть, и верно, но от этого не перестает быть несколько гнетущим.

Для Гринберга художники — это богема, которая существует, не имея прочного положения в обществе, в котором она работает. Поэтому он выдвигает предположение, что вкус к истине — это дело меньшинства, особенно в случае художественной истины, понятой как художественная техника. Этот ответ представляется верным, если мы имеем в виду традиционное или авангардное искусство. Однако в подобном ответе игнорируется тот факт, что общедоступность искусства, будь то даже китч, также предполагает растущее вовлечение масс не только в потребление искусства, но и в его производство.

Еще тексты русских формалистов, чья теория авангарда была прочитана как анализ исключительно формальной, материальной «сделанности» произведения, использовались Гринбергом для обозначения того факта, что произведения искусства являются технически произведенными вещами и что их, соответственно, нужно анализировать в тех же терминах, что и такие вещи, как машины, поезда или самолеты. С этой точки зрения больше не существует ясного различия между искусством и дизайном, между произведением искусства и чисто техническим продуктом. Этот конструктивистский, «производственнический» подход позволял рассматривать искусство не в контексте свободного времени и просвещенного созерцания, а в терминах производства, то есть в терминах, которые больше относятся к деятельности ученых и рабочих, нежели к стилю жизни праздного класса. И на самом деле Гринберг следует той же линии аргументации, когда он превозносит авангард за демонстрацию техники искусства вместо простого использования его эффектов.


4.

Второй текст, включенный в «Искусство и культуру», — «Положение культуры» (The Plight of Culture) — был написан после войны, в 1953 году. Здесь Гринберг еще более радикален в настаивании на производственном подходе к культуре и цитирует Маркса как своего самого важного свидетеля. Он утверждает, что современный индустриализм обесценил концепт свободного времени: даже богатые должны трудиться и даже они подпадают под требование эффективности как мерила успеха, вместо того чтобы выделяться своим мастерством препровождения свободного времени: «Сами богатые больше не свободны от доминирования труда; потому что точно так же, как они утратили свою монополию на физический комфорт, бедные утратили монополию на тяжелый труд». Поэтому Гринберг соглашается и в то же время не соглашается с диагнозом, который Т.С. Элиот поставил современной культуре в книге «Заметки к определению культуры» (Notes Towards the Definition of Culture) (1948).

Гринберг соглашается с Элиотом в том, что традиционная культура, основу которой составляло свободное время и рафинированность, пришла в упадок, потому что современная индустриализация принуждает к труду каждого. Но в то же время Гринберг пишет: «Единственный выход, который я вижу для культуры в данных обстоятельствах, — перенести центр ее тяжести, найти точку опоры не в свободном времени, а прямо посреди труда». В самом деле, отход от традиционного идеала образованности, приобретаемой в свободное время, кажется единственным выходом из бесчисленных парадоксов, произведенных попыткой Гринберга связать этот идеал с концепцией авангарда. Далее он пишет о том решении, которое предлагает: «Я не могу вообразить себе последствия того, что я предлагаю». И далее: «Я не могу идти дальше этих построений, которые следует признать схематичными и отвлеченными… Но они будут уже небесполезны, если позволят нам не отчаиваться перед конечной точкой, к которой движется культура индустриализма. И они также небесполезны, если позволят нашей мысли не останавливаться в той точке, где останавливаются Шпенглер, Тойнби и Элиот».

Трудность, связанная с воображением культуры, расположенной «посреди труда», восходит к романтической оппозиции произведения искусства и индустриального продукта — оппозиции, которая по-прежнему является формирующей для текстов Гринберга, даже когда он воспевает авангард за то, что тот сместил внимание зрителя с содержания искусства на его технику. Поэтому Гринберг приходит к несколько противоречащему интуиции предположению, что только правящий класс, исключенный из производственного процесса, располагает достаточным количеством свободного времени для созерцания и эстетической оценки технической стороны искусства.

В самом деле, скорее можно было бы ожидать, что дать такую оценку могут люди, непосредственно вовлеченные в производство искусства. Число таких людей, разумеется, возрастало в ХХ веке, а в последнее время растет по экспоненте. В конце ХХ — начале XXI века искусство вступило в новую эру, а именно массового художественного производства, которая последовала за эрой массового художественного потребления. Современные средства коммуникации и социальные сети наподобие Facebook, YouTube и Twitter дают глобальному населению возможность размещать фотографии, видео и тексты способом, который оказывается тесно связан с конфигурацией постконцептуального произведения. Современный дизайн дает тому же населению возможность формировать и переживать свои собственные тела, дома и рабочие места как художественные объекты и инсталляции. Современный потребитель искусства перестал быть зрителем искусства — он стал его пользователем. Таким образом, искусство стало масcкультурной практикой. Сегодняшний художник живет и действует прежде всего среди производителей искусства, а не его потребителей. Долгое время повседневность художественной практики, разделяемой массами, оставалась незамеченной, хотя многие теоретики искусства (как, например, русские формалисты) и художники (как, например, Марсель Дюшан) неоднократно пытались привлечь наше внимание к современной повседневной жизни как области искусства. В наше время повседневность стала еще более искусственной, театрализованной и дизайнерской. Сегодня художник разделяет искусство с публикой, подобно тому как раньше разделял религию или политику. Быть художником перестало быть эксклюзивной судьбой — эта судьба стала репрезентативной для общества в целом на самом непосредственном, повседневном уровне.

Таким образом, можно сказать, что в современном обществе роль производителя и потребителя искусства совмещаются в одном субъекте, формируя двоякое отношение между личностью и произведением искусства. С одной стороны, будучи производителями и, следовательно, производителями искусства, мы внимательны к технической стороне искусства, и наша цель — чему-то у него научиться, сымитировать его, модифицировать или отвергнуть. В этом смысле современный человек неизбежно смотрит на искусство как авангардист, то есть обращая внимание на его техничность, на его «сделанность». С другой стороны, тот же современный человек может просто наслаждаться эффектами искусства, не обращая внимания на его технику, то есть воспринимать это искусство как китч.

Таким образом, можно сказать, что различие между авангардом и китчем, введенное Гринбергом, описывает не две различные области, или типа, или практики искусства, но скорее два различных взгляда на искусство. Любое произведение искусства — и любая вещь, коли на то пошло, — может рассматриваться и оцениваться из перспективы авангарда и китча. В первом случае мы интересуемся его техникой, во втором — его эффектами. Или, говоря иначе, в первом случае мы смотрим на искусство как производитель, во втором — как потребитель. Два этих различных подхода не могут быть укоренены в классовой структуре современного общества, потому что каждый должен трудиться и каждый располагает свободным временем. Таким образом, наше восприятие искусства постоянно колеблется между авангардом и китчем. Оппозиция, которую Гринберг описал как макрокультурную, на самом деле определяет эстетическую восприимчивость каждого отдельного члена современного общества.

Перевод с английского Анны Зайцевой​