Строители Бразилии. Фотографии М.М. Фонтенелле и анонимные. Начало 1960-х годов

©  DePHA collection, Director’s Office of Historic and Artistic Patrimony of the Federal District, Brazilia

Строительство города Бразилиа стало вершиной радикальной программы модернизации, осуществленной в 1956—1961 гг. президентом Жуселину Кубичеком, и этапом долгого и сложного модернизационного процесса, который определил бразильскую историю со всеми ее провалами, неудачами, отклонениями и идеологическим разнообразием, подчиненным достижению этой цели. При строительстве бразильской столицы модернизаторы руководствовались желанием создать национальный дискурс на основе интернационального архитектурного стиля — стиля, который говорил на господствующем языке, и получил распространение во всем мире благодаря своей формально-функциональной аскетичности, по своей природе не привязанной ни к какому контексту. Представленные здесь фотографии демонстрируют еще один парадокс. На них запечатлены рабочие — истинные строители Бразилии. Они воодушевлены, они празднуют окончание работ — и эти кадры носят отчасти постановочный характер. То же воодушевление мы видим на снимках, представляющих празднование Первомая еще во время строительства. Но вместе с ними открытие города отмечают и представители правящей элиты, и этот факт явля ется печальным свидетельством того, что, вопреки модернизационной риторике, коррумпированный режим продолжает править миллионами эксплуатируемых и обреченных на нищету граждан.
КК

Давид Тер-Оганьян. Педали как копья, рули как томагавки. 2009

©  Уральская индустриальная биеннале

Работа Давида Тер-Оганьяна заимствует свою образность из другого контекста. Это современная русская версия классического неодадаистского «Отпечатка автомобильной шины», созданного Робертом Раушенбергом и Джоном Кейджем в 1953 году как раз перед тем, как первый занялся своими знаменитыми коллажами из мусора, и вскоре после того, как второй написал легендарную композицию «4.33», музыку-тишину. Кейдж медленно ехал на своем «Форде» модели А по длинной дорожке из листов бумаги, сложенных встык, а Раушенберг одновременно с большой осторожностью наносил черную краску на одну из задних шин автомобиля. Ровный отпечаток, оставленный на двадцати листах бумаги, напоминал длинный росчерк на китайском свитке или ровную ноту гудка, возвещающего окончание рабочей смены.

Русская версия этого произведения создана средствами, более подходящими для постсоветского способа производства: джип бандитского вида на большой скорости пересек лужу акриловой краски и скользнул по шестиметровому полотну. Вместо медитативного росчерка получился зигзагообразный вихляющий след, сродни тому самому абстрактному экспрессионизму, от которого Раушенберг пытался уйти. Этот след можно сравнить с траекторией лихих 1990-х и эпохи шоковой приватизации. Обрыв следа — резкая остановка в гонке сквозь свободное время, которое казалось бесконечным. В остатке — дешевое удовольствие от потери контроля хотя бы на миг. Название работы заимствовано у русского рэпера Ноггано.
ДР

Юрий Альберт. Салоны. 2006—2007
В полной темноте мы слышим, как кто-то читает вслух описания старых картин. Способны ли мы представить их себе, не видя? Запись длится десять часов. Количество искусства превосходит наши ограниченные возможности зрителя и слушателя. Художник Юрий Альберт читает «Салоны» Дидро, рецензии на публичные выставки современного искусства в Лувре, принадлежащие перу великого просветителя XVIII века. В 1760-е годы эти тексты были частью рукописного журнала, который рассылался 15—20 подписчикам, среди них были монархи России, Швеции, Польши. Выставки в Лувре приобрели огромную популярность. Искусство впервые в своей истории перестало быть неразрывно связано только с церковью или королевским дворцом, оно стало феноменом публичного внимания, на него приходили поглазеть самые широкие слои публики. Фактически «Салоны», которые проводились раз в два года, были предшественниками современных биеннале. А тексты Дидро функционировали вместо иллюстраций.

Почти ни одно из произведений, о которых он писал, до нас не дошло. Мы ничего не знаем об их авторах — они канули в Лету. Тогда ли началось то перепроизводство искусства, та интеграция его в индустрию развлечений, свидетелями которого мы стали сейчас? Должны ли мы поставить знак равенства между словами «современный» и «недолговечный»? А может быть, даже «ненужный»? Эти вопросы очень интересуют Юрия Альберта, художника-концептуалиста, остроумного исследователя современного искусства как «того, что осталось от искусства настоящего».
ЕД

Нароа Лизар. iHirst (из серии iArtistLondon). 2009

©  Naroa Lizar

Усыпанный бриллиантами череп — символ современного искусства в его худших проявлениях — известен каждому. Его производство стоило четырнадцать миллионов фунтов, продавался он за пятьдесят, и в результате работу приобрел целый консорциум покупателей, в который вошел и сам автор — бывший «молодой британский художник» Дэмиен Херст. Название этой работы — «Ради любви к Богу» (2007) — как бы предвосхищает то усталое и раздраженное «да ради бога», с которым люди реагируют на историю про то, как в 2008 году, на следующий день после краха фондовой биржи, Херст умудрился продать на Sotheby’s своей художественной продукции на 111 миллионов фунтов.

Большинство произведений Херста можно назвать концептуальными люксовыми «мультиплями». Производятся они в Китае, на фабриках, и хотя на самом деле это вещи тиражные, каждая версия претендует на оригинальность и совершенство, и ценник к ней прилагается соответствующий. Нароа Лизар пускает этот коммерческий механизм вспять: под брендом iArtist она через интернет рекламирует производство фальшивых мультиплей. Посетителям своего сайта она предлагает самим в домашних условиях повторить произведение Херста и прочих художников (отсюда название — iArtist). Для этого всем желающим она предоставляет инструкции и материалы, а заодно и возможность более продуктивно использовать то время, которое обычно тратится на разные игры и гаджеты. Хотя на самом деле проект не работает (художница сделала только один набор для одного самодельного Херста), концепция получила известность и даже прославилась в блогосфере, так что Нароа Лизар до сих пор получает заказы на несуществующий продукт. Экспонат, представленный на выставке, собран по инструкциям художницы волонтерами и сотрудниками биеннале в Екатеринбурге.
ДР

Джимми Дурам. Разгром. 2005
Начиная с кубизма начала ХХ века, в котором человеческое тело и предметы были расчленены на отдельные части, искусство отождествляется не с производством прекрасных объектов, но скорее с их отрицанием, разрушением и уничтожением. Великие новаторы, подобные Казимиру Малевичу, занимались тяжелой работой «сведения к нулю». К концу ХХ века этот когда-то героический жест превратился в рутинную операцию: искусство заявляет о «дематериализации художественного продукта» и представляет публике произведения, в которые, кажется, вкладывается все меньше и меньше труда. Даже если это на самом деле не так, художник любит поддер живать эту иллюзию, да и публика тоже вошла во вкус и полюбила «мыльные пузыри» современного искусства именно за то, что они одновременно присутствуют и отсутствуют.

Остроумный и почти сатирический видеоперформанс Джимми Дурама показывает, какая именно операция и какой труд стоит за тем декоративным мусором, который нам сегодня предлагают в виде художественного произведения. Художник-бюрократ за сходную цену проводит авангардную операцию по «утилизации» объектов. Да и в самом деле: выбросить какой-то агрегат в современной цивилизации порой оказывается труднее и дороже, чем купить новый. Так что роль художника как «эксклюзивного уничтожителя объектов» перестала быть такой уж эксклюзивной…
ЕД

Алексей Булдаков. Коррекция дизайна. 2008

©  Алекс Булдаков

Стена из одинаковых офисных папок разорвана то ли сверхчеловеческой физической мощью, то ли достигшей предела социальной яростью: что здесь произошло? Истекло терпение униженного менеджера? Бизнес смело волной кризиса? Или монотонный административный мир, который сегодня любит заявлять о своей «гибкости» и «креативности», столкнулся с тем, что такое настоящее творчество, в основе которого не приспособление, а разрушение?

Алексей Булдаков — в своих постминималистских инсталляциях и видео — интересуется сложившимися системами, которые он взрывает изнутри, обнаруживая точку нестабильности. Одной из таких систем является для него нормативное современное искусство — слишком, как он пишет, «легкое и изящное, ленивое и умное».

Современное искусство, каким мы его знаем сегодня, — эфемерные и временные инсталляции с преобладанием идеи над материальным воплощением, где «ролевой моделью» выступает не ваятель, не человек физического труда, но куратор (менеджер, манипулятор, организатор), — сформировано минимализмом и концептуализмом 1960-х годов. Тогда же мир начал переходить от материального труда на фордистском конвейере к модели труда «творческого», «нематериального», сулившего поначалу освобождение. Так не стало ли современное искусство сообщником — и даже пионером — тех социальных изменений, которые оно — так легко и изящно, лениво и умно — критикует?
ЕД

Збигнев Либера. Позитивы. 2002 — 2003
«Позитивы» Збигнева Либеры — инсценировки знаменитых газетных фотографий, представляющих самые трагические моменты истории ХХ века. Но сделаны эти инсценировки так, что скорбные, испуганные или потрясенные лица превращаются в радостные и эйфорические. Убегающая от напалма вьетнамская девочка из Сонгми задыхается от счастья; узники Освенцима выглядят как туристы на загородной прогулке; Че Гевара вовсе не умер, а закуривает сигару; а знаменитое фото Дмитрия Бальтерманца, на котором женщины оплакивают погибших на поле боя, превращается в странную сцену, больше всего напоминающую окончание музыкального рейва, куда по ошибке попало еще несколько спортсменов.

Те старые снимки тоже в большинстве случаев были, как сейчас доказано, постановками, монтажами — идеологическими конструкциями. Но сегодня характер этой постановки меняется. «Позитивы» — одно из самых провокативных, болезненных и тревожащих произведений искусства конца ХХ века, несмотря на то, что все болезненное из них стерто. Или как раз поэтому.

Во многом в этих фотографиях речь идет о забвении и вытеснении травмы — это актуально не только в Польше, где «еврейский вопрос» и тема национальной вины все еще не закрыты, но и в таких странах, как Россия, где подобные темы даже и не открывались. Но у «Позитивов» есть и более широкий смысл.

Оригинальные фотографии были в большинстве случаев сценами войны, нарушавшей привычный порядок жизни, иными словами — повседневного труда. Сегодня это фотографии досуга (впрочем, регламентированного), разнообразных хобби и счастливого социального общения. Герои постановочных сцен Либеры, кажется, «отрываются» на каком-то корпоративном пикнике. Или, возможно, так они себе представляют свое пребывание в «раю» социальных сетей, где всех со всеми связывает якобы интимное, якобы дружеское, якобы общение.

Современные идеология и массмедиа предъявляют к человеку жесткое требование наслаждаться жизнью в любую минуту, быть всегда «позитивным» и «креативным», иметь как можно больше «друзей» (не настоящих, а по формуле Facebook’a), победить старение и саму смерть. Классический капитализм XIX—XX века относительно честно возвещал о своей эксплуататорской природе — и внутри себя вырастил резкую самокритику, искусство авангарда. Во многом авангард сыграл ту же роль, что и классический марксизм: он обратил внимание человека на то, что его жизнь разорвана отчуждениями, и нашел для этого язык — язык лаконичности, язык визуальной аскезы, язык «Черного квадрата». Новый капитализм, в котором все человечество живет сегодня, заявляет о том, что наступила эра всеобщего благополучия (нарушаемого только акциями террористов), у представителя любого класса есть все условия для личностного роста, творчества и досуга. Ныне аскеза — это модная диета, а язык лаконичности и нехватки — дизайн. Единственное, что еще способно нас пронять, — это пытка счастьем и полнотой самореализации. Выдержать ее действительно трудно. Мало кто способен долго смотреть в зрачки героев Либеры, расширенные от «наркотика нового капитализма».
ЕД

Младен Стилинович. Художник за работой. 1978—1993
«Почему искусство на Западе кончилось?» — спрашивал Младен Стилинович в своем знаменитом манифесте «Похвала лени» (1993). «Ответ прост. Художники на Западе перестали лениться». На самом деле Стилинович даже сказал, что «они вообще не художники, а производители». Иными словами — ударники. А чтобы создавать настоящее искусство, нужно практиковаться и совершенствоваться в лени. Сам Стилинович подал такой пример в своем уже ставшем легендой перформансе: целых полдня он пролежал в кровати в мастерской Бориса Демура. Такая лень, скажут некоторые, была возможна только в Югославии 1978 года, в золотые времена децентрализованного, «разгосударствленного» консюмеристского социализма, когда художник был счастливо независим не только от власти, но и от рынка. Парадоксальным образом именно в то время концептуалисты вроде Стилиновича смогли открыть для себя смысл старого доброго марксистского сопротивления социал-демократическому культу труда. Призыв к упразднению труда звучит в «Критике Готской программы» Маркса (1875), в «Праве на лень» Поля Лафарга (1883) и в статье Казимира Малевича «Лень как действительная истина человечества» (1921), в которой тот резко критикует военный коммунизм как средство повышения трудовой дисциплины. В практике авангарда лень является объектом непреходящей мечты: Родченко мечтал о том, чтобы творить лежа на диване, а Константин Мельников спроектировал «Лабораторию сна» (1935) для изнуренных трудом ударников. Стилинович, однако, привносит новый смысл в эту традицию и показывает, что на самом деле лень может становиться формой работы: простого присутствия художника, этого живого реди-мейда, уже достаточно для образования прибавочного продукта. А когда образ лени начинает гастролировать в глобальном пространстве, его стоимость увеличивается еще больше: он уже становится воплощением специфического ноу-хау постсоциалистического художника, то есть его умения быть ленивым.
ДР

Женя Демина. Без названия. 2010
Искусство всегда было в первую очередь материализацией свободного времени, времени, которое неизменно крадется у других, будь то рабы, члены семьи или рабочие-мигранты. Затем в искусстве этот факт кражи облекается аурой тайны. Сегодня, конечно, эта аура вневременности уже изрядно потре пана. Большинству произведений искусства удается побыть в лучах славы или хотя бы внимания не более трех секунд. Но между тем свободное время само превращается в товар до такой степени, что на деле становится несвободным: оно теперь тоже измеряется в дискретных единицах и фрагментах. Таких, например, как кубики Жени Деминой, разбросанные по всему выставочному пространству. Эти «художественные единицы» не только иллюстрируют идею дробления и даже исчезновения свободного времени, но и вторгаются во все более стандартизируемую экономику времени в мире искусства. Демина, молодая художница, которой все свое время следовало бы вкладывать в учебу и творчество, отказывается отдавать работе больше пятнадцати минут — мало того, она крадет время, отводимое зрителем на знакомство с работами других художников, постарше. По ее собственным словам, она поступает так из эгоистических побуждений, стремясь защитить свое личное время. В сегодняшней нематериальной экономике это акт самосохранения: чтобы быть художником, требуется время по-настоящему свободное, а не какой-то кусочек свободы, заранее взвешенный, упакованный и абсолютно поддельный.
ДР

Хито Штейерль. В свободном падении. 2010
Страшный миг — и все кончено. Точка невозврата, за которой обыкновенно следуют только клубы дыма, всполохи пламени, взрывная волна и падение горящих обломков. Только что все это означает? Возможно, это не просто очередной символ экономического краха, а нечто большее? Быть может, это образ бесконечного кризиса, присущего «капитализму катастроф», как его описывает Наоми Кляйн? Символ постоянного взрыва, в котором снова и снова переплавляется и вещный, материальный мир и субъекты, его производящие? Таково одно из возможных прочтений нового фильма Хито Штейерль «В свободном падении». Ускоренные кадры авиакатастроф, которые исследует художница, — это «плохие картинки», поизносившиеся от записи, перезаписи и повторения. Им противопоставлены удивительно четкие HD-съемки, сделанные на настоящем кладбище самолетов в Калифорнии. Здесь, на кладбище, становится зримым пересечение материального и нематериального производства: сначала старые самолеты для съемок зрелищных авиакатастроф использует Голливуд, потом алюминиевые ошметки идут на переработку, и, наконец, они перерождаются в виде металлического покры тия DVD-дисков. Штейерль углубляет свое исследование, прослеживая судьбу 4X-JYI, «Боинга-707», который был взорван на съемках блокбастера «Скорость» (1994). В результате художница приходит к тому «материалистическому» жанру, который советский авангардный писатель Сергей Третьяков назвал «биографией вещи»: история создания и разрушения вещи рассказывается художницей так, как если бы это было живое существо. В последней части фильма Штейерль переходит от предполагаемой субъективности объекта к объективности жизни субъекта, стоящего буквально здесь же, за камерой. Оператор фильма, бывший ударник киноиндустрии, рассказывает о том, как экономический кризис лишил его только что купленного дома, а дигитальная революция — профессии. И что ему делать с тем временем, которое ему теперь предоставлено?
ДР

Ссылки

• Уральская биеннале: посмотреть выставку
• Уральская биеннале: каталог полностью