Должны ли художники быть судебно неприкосновенны? (Украинская версия)

На Украине, как и в России, возник прецедент обвинительного судебного решения в отношении художественной акции. Но была ли акция художественной? И как разделить протестный активизм и искусство?

Имена:  Александр Володарский

Читайте также:
Должны ли художники быть судебно неприкосновенны? (Российская версия)

В ноябре 2009 года гражданский активист и блогер Александр Володарский вместе с неизвестной активисткой осуществил перед зданием Верховной Рады Украины радикальную акцию протеста против действий Национальной комиссии по вопросам защиты общественной морали — Володарский с активисткой имитировали половой акт в полностью обнаженном виде. В сентябре 2010 года украинский суд вынес Володарскому обвинительный приговор (один год условно). Таким образом, вслед за Польшей и Россией на Украине произошел прецедент обвинительного судебного решения на основании художественной акции. Дискуссия в рамках проекта «Судебный эксперимент» (Центр визуальной культуры Киево-Могилянской академии) ставила перед собой задачу осмыслить новую ситуацию в украинском художественном сообществе (и в обществе в целом), которая возникла вследствие этого приговора.


В дискуссии участвовали (в порядке выступлений):
Алексей РАДИНСКИЙ, Центр визуальной культуры Киево-Могилянской академии
Василий ЧЕРЕПАНИН, Центр визуальной культуры, преподаватель кафедры культурологии Киево-Могилянской академии
Анна ЛАНДИХОВА, студентка магистериума кафедры культурологии Киево-Могилянской академии
Михаил КАМЕНЕВ, правозащитник
Никита КАДАН, художник, группа «Р.Э.П.»
Ольга БРЮХОВЕЦКАЯ, Центр визуальной культуры, преподаватель кафедры культурологии Киево-Могилянской академии
Андрей МОВЧАН, активист, студенческий профсоюз «Прямое действие»


Алексей Радинский
Для начала хотел бы поздравить всех с хорошей новостью: искусство снова стало опасным. Довольно долго казалось, что нашему обществу удалось обезопасить себя от искусства с помощью принципа anything goes, но это больше не так. Если копнуть глубже, можно заметить, что речь идет не об эксцессах постсоветской власти на Украине и России, а о глобальном процессе. Криминализация искусства происходит и в так называемом первом мире. Власть по всему миру снова рассматривает некоторые художественные практики как источник опасности, что, в общем-то, означает, что к искусству начали прислушиваться, его перестали воспринимать как самодостаточный шорох внутри галерейного гетто.

Я хотел бы привести лишь самые яркие примеры криминализации искусства. Наиболее показательным мне представляется дело Стивена Курца, американского художника и исследователя, участника коллектива Critical Art Ensemble. В мае 2004 года он был арестован после того, как его жена и соавтор Хоуп Курц умерла от сердечного приступа во время подготовки их проекта для Массачусетского музея современного искусства. Курц был арестован по той причине, что полицейские, прибывшие к ним домой после звонка в «911», нашли подозрительными материалы этого художественно-исследовательского проекта. В основном это были безвредные бактериальные культуры. На следующий же день Курцу были выдвинуты обвинения в биотерроризме, которые, ввиду их полной абсурдности, сняли уже через неделю — чтобы тут же заменить на обвинение в mail fraud (мошенничестве при помощи почтовых служб), что, в соответствии с USA Patriot Act, грозит теми же двадцатью годами тюрьмы, что и биотерроризм.

Истинной причиной преследования Курца был, конечно же, его повышенный исследовательский интерес к таким темам, как биологическое оружие и собственно биотерроризм — в том числе государственный, — которые служили материалом его критических проектов. Обвинения с Курца были сняты только в 2008 году, но, по сообщениям американских товарищей, спецслужбы продолжают (под тем или иным предлогом) преследовать его по сей день.

Если в Америке проблема терроризма является болевой точкой, задумываться над которой стало опасно даже в рамках художественного поля (ведь с ней нужно слипаться, переживать ее телесно), то в Европе подобной точкой стала тема детской сексуальности. В самое недавнее время сразу несколько крупных европейских арт-институций почувствовали это на своей шкуре. В июне прошлого года во Франции повторно открыли дело на директора и кураторов музея в Бордо на основании выставки 2000 года «Предположительно невинные» с участием Нан Голдин, Синди Шерман, Роберта Мэплторпа и других. Авторы этой выставки, исследующей детскую сексуальность, были обвинены в распространении детской порнографии. А в октябре того же 2009 года Tate Modern не смогла выставить работу Ричарда Принса «Духовная Америка» — апроприацию известного детского фото обнаженной Брук Шилдс, — так как это угрожало непосредственным обвинением директора галереи в sexual offence. Кстати, в журнале Frieze буквально только что появился обстоятельный юридический анализ соотношения искусства и детской порнографии: тема, ясно, остается горячей. В общем, моральная паника по поводу некоторых проявлений текущего искусства стала достаточно универсальным явлением. Именно поэтому мы предлагаем поговорить о предполагаемой «неприкосновенности» художника, ведь именно художники, как это ни парадоксально, исторически претендуют на позицию «вне» или «над» законом как совершенно легитимную позицию, предусмотренную особым цеховым этосом или даже спецификой свойственного художникам способа производства. Более того, закон как таковой структурно предусматривает исключение из себя самого. На Украине это выражено в несколько анекдотической форме: законы (по крайней мере, некоторые) не распространяются именно на тех, кто их принимает, то есть на депутатов парламента. Не должны ли художники занять это структурно неизбежное место исключения из закона, которое сейчас заняли политики и представители крупного капитала? Или наоборот — должны ли художники в условиях криминализации искусства принять полную ответственность за свои действия наряду со всеми остальными?

История криминализации искусства почти такая же длинная, как и сама история искусства. Проблема, с которой мы столкнулись сейчас, стоит как минимум со времен Сократа (мне кажется, мы можем с таким же правом говорить о художнике, как и о философе: в современном мире истинно сократическая фигура скорее найдет себе место в рамках системы искусства, чем в университете). Сократ принимает казнь потому, что уход от ответственности разрушил бы социальный контракт между полисом и его гражданином. Трудно представить себе нечто подобное в современном искусстве, даже в качестве радикального художественного жеста: определяющей чертой современного постсоветского художника, как отметил Евгений Фикс, является его безответственность. Самым ярким художественным воплощением этой позиции, наверное, является работа Петра Быстрова из серии «Художник неподсуден и другие политические граффити», чье название говорит само за себя. Тут уместно также вспомнить ветерана польского «критического искусства» Збигнева Либеру, который говорит, что находится на территории искусства именно для того, чтобы сохранить безответственность, иначе, по его мнению, он был бы неизбежно заключен в сумасшедший дом. Скрытую полемику с Либерой ведет его выдающийся последователь Артур Жмиевски, который постоянно направляет свое публицистическое острие против навязанной художникам роли «безумца», «демиурга», «шамана», который сам не ведает, что творит.

Если вернуться к нашей ситуации, то именно такая романтическая концепция Художника как внешнего по отношению к будничной реальности персонажа, по моему мнению, есть причина двух наиболее катастрофических недостатков украинской культуры, которые привели к ее жалкому состоянию. Во-первых, это принципиальный, можно сказать — «цеховой» антиинтеллектуализм украинских художников: зачем читать книги, если черпаешь вдохновение непосредственно с небес? Во-вторых, это позорная аполитичность подавляющей части художественного сообщества, чьей обратной стороной являются известные трагические попытки политического ангажирования, чаще всего приводящие к дискредитации не только художников, которые эти попытки предпринимают, но и самих попыток как-либо политически ангажироваться.

Но самым проблематичным последствием плохо усвоенных романтических концептов стали отношения украинских художников с законом. Ведь если Художник пребывает вне земного профанного общества, совершенно непонятно, почему он должен подчиняться его юридическим практикам? Более того, именно конфронтация с законом часто служит «пропуском» в украинское художественное сообщество. Достаточно посмотреть на творчество чуть ли не любого из украинских диссидентов-шестидесятников, чтобы убедиться в том, что их самым большим художественным достижением является их криминальное преследование советской властью. Поэтому, когда украинское художественное сообщество объединяется вокруг темы судебного преследования его участников, стоит опасаться повторения этой истории: ведь легче всего настолько увлечься «дискурсом жертвы», чтобы со временем превратить Женю Белорусец в новую Аллу Горскую, Володарского — в нового Ивана Дзюбу, а братьев Мовчан — в нечто вроде братьев Горынь.

(Евгения Белорусец, Александр Володарский, Андрей и Сергей Мовчаны — активисты, художники и интеллектуалы, чье криминальное преследование стало основой выставки «Судебный эксперимент. Алла Горская — художница-шестидесятница, диссидентка. Иван Дзюба — критик, диссидент, автор книги «Интернационализм или русификация?». Михаил и Богдан Горыни — диссиденты-шестидесятники, деятели националистической оппозиции. — Примеч. Алексея Радинского)

Радикальные художественные практики довольно долго применяли стратегию сознательного лицемерия по отношению к господствующему порядку: совершив рискованный жест, художник мог отделаться мантрой «это же было всего лишь искусство!» и спрятаться на своей «автономной» территории. Дело Володарского показало, что «всего лишь искусства» больше не существует, и это действительно очень хорошая новость. Трактуя художественный акт как правонарушение, репрессивные органы мимовольно вернули искусству возможность быть полноценным партнером в споре, из которого оно, будучи «всего лишь искусством», исключалось. Вопрос в том, сможет ли художественное сообщество продолжать этот спор на чужой, неуютной и непривычной территории открытого общественного антагонизма.

Василий Черепанин
Я начну анализ понятия неприкосновенности и его применимости к художественному полю с принципа noli me tangerе (лат. «не прикасайся ко мне»), который представлен в известном евангельском сюжете, описывающем первое появление Христа после воскресения. Христа увидела Мария Магдалина, которой он сказал: «Не прикасайся ко мне, потому что я еще не взошел к Отцу моему, а иди к братьям моим и скажи, что взойду». Иисус очертил свой лиминальный статус: не прикасайся ко мне, ведь я ненастоящий, призрак, пребывающий в пространстве «между», ни в царстве Отца, ни на земле. Этот сюжет имеет большую художественную традицию, но для нас важно, что noli me tangere стало правилом жизни в эпоху позднего капитализма, когда монадические индивиды относятся друг к другу как к ненастоящим, по принципу als ob (как будто). Мы живем во время превалирования такой идеологической категории, как толерантность: в современном обществе господствует идеал бесконфликтности, нас призывают быть толерантными, проявлять терпимость. В доминирующем либеральном дискурсе несправедливость социального, экономического, политического характера воспринимается как проблема нетерпимости, решением которой считается толерантность, а не освободительный политический проект борьбы со status quo. Так сегодня вытесняется политика: в основе нынешней постполитической доксы лежит утверждение, что нормальное состояние — это консенсус, отсутствие конфликта. Хотя главным признаком политического поля является как раз конфликтность, антагонизм (Шанталь Муфф): демократия должна основываться на конфликте интересов как на способе участия в политической борьбе, без которой она невозможна.

Категория толерантности свидетельствует про страх перед Другим, страх близости Другого. С Другим, в общем-то, все прекрасно, пока он нас не касается, пускай сохраняет свою инаковость, но подальше. Эта установка связана с общеполитическим переходом от обороны к безопасности после событий 9/11 и имеет двойное расистское дно. Отрицание опыта других пронизывает нашу повседневность: «ты меня не трогаешь — я тебя», «сам живешь — дай жить другим». О подобной этической неприкосновенности Адорно в Minima Moralia писал, как уважительное отношение к другому, его толерация легко превращается в брутальную бесчувственность к его боли. Мы пытаемся держать страдания других на безопасном расстоянии, что и позволяет нам быть «толерантными» и «проявлять сочувствие». Такова истина теперешней виктимизационной идеологии, которую Жижек удачно сформулировал как «полюби мертвого ближнего своего».

Но такая неприкосновенность как ориентир современного общества на самом деле гетерогенна. Принцип неприкосновенности предусматривает, что человек не может быть произвольно лишен свободы — личную неприкосновенность гарантирует, в частности, 29-я статья Конституции Украины. При этом такое нормальное функционирование закона имеет два исключения, чрезвычайных положения: неприкосновенный (untouchable, immune) и неприкасаемый (unpleasant to touch, outcast, изгой, homo sacer). Неприкосновенность касается должностных лиц — определенной касты, владеющей особыми правами, относительно которой закон действует как исключение закона, т.е. законом установлено ограничение закона относительно их привлечения к ответственности вплоть до невозможности такового. Смысл этой неприкосновенности совсем другой, нежели у личной неприкосновенности, поскольку неприкосновенные права человека охраняются законом, а не исключением из закона, что означает, что их можно нарушить в оговоренных законом случаях. Депутатская же, президентская и прочие неприкосновенности — это фактически безнаказанность и круговая порука.

С другой стороны, неприкасаемые — это фигура бесправных, которых выжили из социальной системы. К ним нельзя прикасаться, есть из одной посуды — это социальные прокаженные, которые живут отдельно от «чистых», не получают социальной помощи, не ходят в школу и обречены на самую грязную и тяжелую работу. Это объекты социальной дискриминации и экономической эксплуатации, у которых есть лишь право на жизнь. Неприкасаемый — это голая жизнь (Агамбен), homo sacer, исключенный и лишенный всех прав, outlaw.

{-page-}
     

Итак, два режима чрезвычайного положения неприкосновенности относительно нормального функционирования закона неприкосновенности. Интересно, что сегодня, с одной стороны, мы имеем полюс терпимости к другому, а с другой — сведение субъекта к голой жизни. Это две стороны биополитики, которой свойственна двойная исключенность — неприкосновенность привилегированных и неприкасаемость изгоя. Карл Шмит выделял эту дуальную исключенность по отношению к суверенности, связанной с идеей сакральности, которая также содержит неприкосновенность, потому что не позволяет присвоение или прикосновение к сакральному объекту. Двойная исключенность суверена и homo sacer важна, когда мы говорим о неприкосновенности искусства. Долгое время художники пользовались защитой капитала (на Украине — как Сороса и Пинчука, так и сакрального пространства галереи) и могли претендовать на неприкосновенность, вооружаясь аргументом «это же искусство», и поэтому «художника не трогать». Но сегодня сама властная институция отменяет статус неприкосновенности искусства, вынося судебный приговор художнику. Претензия на неприкосновенность должна учитывать ее изнанку homo sacer, когда художника приносят в жертву, и единственное, что остается, как показывает перформанс Володарского «Здесь тебе не Европа», это физиологическая реакция, нанесение тату на собственное тело.

Недаром эти два модуса неприкосновенности искусства подчеркиваются полицейской репрессивной машиной. На Западе, если кучу мусора охраняет полиция, — сразу понятно, что это искусство. У нас же милиция появляется как логическое завершение художественной акции: когда приходят милиционеры — ясно, что всему конец. Каким образом происходит переход от романтической категории неприкосновенности художника к homo sacer? Путем криминального обвинения художников превращают в преступников, институции власти совместно с христианскими фундаменталистами разыгрывают из себя пострадавших от художественного акта. Юридическая система приносит художника в жертву по логике «жертва всегда виновна». Тут мы имеем дело с виктимизационной идеологией, которая сегодня глобализируется, и для художника существует искушение провозгласить себя жертвой, требуя исключительного статуса. Однако криминальное преследование искусства дает не только возможность говорить об искусстве по-другому, но и возможность самому искусству говорить по-другому. Неприкосновенность художника — это автовиктимизационная идеология. Отказ от исключительного статуса означает отказ от автовиктимизации, которая предусматривает низведение к homo sacer. Социальное прикосновение необходимо сегодня искусству, как никогда, оно может стать более рефлексивным, если прекратит взращивать иллюзию неприкосновенности, а осознает и возьмет на себя ответственность за радикальность тактильно-политического жеста. С таким подходом искусство выиграет в социальной действенности, иначе зачем нужно искусство в зоне стерильной презервативности? Политичность, социальность, ангажированность не могут следовать за «неприкосновенностью». Реальность наказания за искусство не просто приравнивает искусство к другим социальным трансгрессивным практикам, а отменяет его паркетный радикализм: искусство теперь не существует в режиме fort/da (вылез — спрятался) или игры в социальную критику. Властным жестом искусство перенесено в Realpolitik — и именно там ему и место. Политическая осознанность позволяет принять, как говорил Бурдье, свой габитус без чувства вины и страдания и открывает поле для борьбы. Я понимаю, что здесь можно возразить: мол, легко так говорить, когда не испытал на себе отсутствие неприкосновенности. Но в рациональном осознанном дискурсе больше истинной позиции, чем когда тело пытают, заставляя испускасть крики полного согласия.


Анна Ландихова
Я бы хотела обратить внимание на «обратную сторону дела Володарского» — так называют дело российского художника Ильи Трушевского, который стал объектом криминального преследования не из-за своих работ, а вследствие изнасилования. Сейчас художник использует свой статус для того, чтобы уйти от ответственности за это преступление. При этом Трушевский нашел немало защитников в российской арт-среде. Получается, если Трушевский — художник, то это переводит его в какую-то другую сферу, где судят иначе. Больше того, на московском «Винзаводе» Трушевскому выдали поощрительный приз наряду с другими представителями художественного сообщества, находящимися под следствием: Артемом Лоскутовым, Яной Пищиковой, Андреем Ерофеевым. Как выяснилось, для Трушевского изнасилование было не досадным случаем, а в каком-то смысле осознанной позицией: его защитники утверждали, что он нуждается в подобных экспериментах, такова его художественная натура.

Мне кажется, что художники не просто должны подчиняться тем же законам, что и все остальные, но даже в случае если законы, которые они нарушают, несправедливы, художники все равно должны нести такую же ответственность, чтобы привлечь внимание к абсурдности или несправедливости этих законов и изменить ситуацию. Как, например, изменил ситуацию в так называемой общественной морали запрет «Улисса» Джойса.

В то же время художники все чаще пытаются принять символическую ответственность за свои действия. Олег Мавромати, которого сейчас хотят экстрадировать из Болгарии за его акцию «Не верь глазам своим», организовывает интернет-голосование относительно собственной вины, во время чего подключается к электрошокеру, который бьет его током в зависимости от исхода голосования. Таким образом встает вопрос не государственного наказания, а общественной ответственности. Мне кажется, в этом контексте также уместно вспомнить последнюю на сегодня акцию Володарского «Здесь тебе не Европа», когда художник, который не признает собственной вины в судебном процессе против него, в то же время делает перформанс, во время которого несет что-то вроде прилюдного физического телесного наказания.

Михаил Каменев
Когда мы (правозащитники. — OS) занимались освобождением Володарского, у нас вообще не возникал вопрос, художник он или нет. Когда он находился в СИЗО, нам было не до разговоров об искусстве. Потом концепция его защиты интересно трансформировалась. Когда мы встречались с президентом Ющенко, мы вообще не апеллировали к тому, что это был художественный акт, мы говорили только о том, что это была акция протеста. После этого в тот же день мы с Ольгой Брюховецкой поехали к гуманитарному вице-премьеру, которому мы уже рассказывали, что это искусство, и Ольга приводила примеры аналогичных случаев на Западе. Интересно, что, когда Володарский вышел из СИЗО, он очень удивился: «Какой я художник, я же рисовать не умею?!» Возникает вопрос: как понять, кто художник, а кто нет? И кто должен защищать художников от репрессий?

Радинский
Да, я помню, как Володарский всячески открещивался от определения «художник», хотя признавал, что сделал перформанс. На самом деле это была чистой воды акция протеста, которая вследствие стратегии защиты была позиционирована как художественный акт. Насчет определения художника — в нашей ситуации, к сожалению, возможно только одно институциональное определение: художник — это член Союза художников. Именно они получат неприкосновенность в первую очередь.

Черепанин
Насчет защиты художника: в западной ситуации его защищает история искусства и символический капитал, им накопленный. Но в том-то и парадокс или преимущество искусства, что не существует наперед заданного пространства, которое можно было бы застолбить под «искусство». Вопрос «искусство ли это?» — это в первую очередь вопрос силы. Я хотел бы заметить, что риторическая фигура защиты Володарского — провозглашение его акции художественным произведением — ему все равно не помогла. Такая аргументация бьет мимо цели.

Радинский
Почему же? Подсудимому Володарскому это действительно не помогло, а вот человеку Володарскому еще как помогло: благодаря этой риторике защиты он в конце концов идентифицировался с ролью художника и вполне успешно развивает свою художественную карьеру.

Никита Кадан
Мы на Украине находимся в ситуации полной неразличимости социально-критического искусства. Когда активистскому жесту Саши Володарского постфактум придается художественное значение — даже ради того, чтобы защитить его от преследований, — то происходит в том числе и отмена активистской значимости этого акта. Человек вышел, сделал некое ясное социальное заявление, и тут же раздаются голоса: так это же было художественное высказывание! То есть, возможно, не прямая речь, а какая-то цитата, различимая лишь в контексте истории искусства… Используется именно романтическая концепция художника как неприкосновенного — мол, «отойдите, вы ничего не понимаете». А здесь нужно именно, чтоб поняли.

В общем, перед тем как переходить к разговору о неприкосновенности художника, следует, во-первых, отделить свободу художественных практик от свободы активистского жеста, от свободы протестного самовыражения, которая в еще большей степени подвергается ущемлению. И второе: работать над повышением опознаваемости критических художественных практик именно в качестве искусства, потому что на данный момент в нашем обществе они в этом качестве не опознаются вообще.

Ольга Брюховецкая
Мне кажется, что звучат упреки именно в мой адрес, ведь я постоянно настаивала на том, что Володарский совершил художественный акт, что, конечно, не исключает того, что это было социальное заявление. Вопрос, который задал Миша Каменев, в каком-то смысле неправильный, потому что изменился сам статус искусства, и в первую очередь нужно ставить под сомнение авторитет, который определяет, что является искусством, а что нет. Насчет неприкосновенности: такая постановка вопроса мне кажется ложной, потому что она абстрактная, а за словом «неприкосновенность» стоят очень разные социальные явления. Больше того, создается впечатление, что для украинского искусства очень полезно, когда людей арестовывают за художественные акции и обвиняют в хулиганстве, что это такая позитивная встряска, что искусство от этого станет более рефлексивным. Конечно, наше искусство должно избавиться от романтических идей, встраиваться в социальное пространство, но я считаю ложной идею, которая здесь прозвучала, — что репрессивная система сделала чуть ли не услугу украинскому искусству.

Радинский
Хорошо это или плохо, но репрессивная система вступила в такой режим взаимодействия с искусством, что заниматься некоторыми его разновидностями стало опасно, чего об Украине нельзя было сказать раньше. И это ставит нас в совершенно новую ситуацию, во многом сходную с глобальной ситуацией. Но у меня вопрос к Никите: каким образом ты предлагаешь размежевать свободу искусства и свободу политического активизма? Не является ли это шагом назад по сравнению с тенденцией к политической ангажированности украинского искусства?

Кадан
Я говорю об отличии мотиваций: это или абсолютно конкретная цель активиста, который борется с конкретным злом в конкретных обстоятельствах и желает достигнуть конкретных целей, или же это художественный жест, которому свойственна комплексность, многомерность, часто отсутствие видимой цели; который не обязан быть, например, интересным для массмедиа, как активистская творческая деятельность, как те небольшие театрализованные сценки, которые ставят активисты во время своих выступлений. Территорию искусства нужно маркировать — это отдельные мотивации, отдельный режим производства смыслов и отдельный режим прочтения. Но она, эта территория, не может быть отрезана ни от политики, ни от жизни. Речь не о том, чтоб ограждаться, защищаться, но о том, чтоб опознать собеседника, не воспринимать его как собственное отражение.

Андрей Мовчан
Возвращаясь к теме неприкосновенности: дело в том, что вопрос ухода от ответственности, или трактования жеста как художественного, определяется совсем не криминальным кодексом или юридическими понятиями, а исключительно гегемонией и расстановкой сил. Дела Трушевского и Володарского для юридической логики ничем друг от друга не отличаются, так как она не учитывает художественную мотивацию. Суды и милиция не могут учитывать эту категорию, это не их задача, поэтому именно перед художественным сообществом стоит задача изменить расстановку сил таким образом, чтобы за «противоправные» художественные акции не наступало наказание.

Черепанин
Проблема еще и в том, что, когда искусство покидает свой уютный мирок, оно часто сталкивается с довольно жесткой, насильственной, фундаменталистской, клерикалистской интерпретацией. И очень показательно, что светская культура в таких случаях обычно не в состоянии произвести на это какой-либо ответ. Это поражение светскости, светской культуры: она не знает, что противопоставить этому насильственному философствованию молотом. Именно поэтому громят выставки, сжигают галереи и так далее. Проблема для искусства и активизма общая: как отвечать на такие вещи, при этом не представляя себя невинным «зайчиком», не занимаясь самовиктимизацией? Моя позиция в том, что ситуацию нужно политизировать и именно в этом контексте вырабатывать художественные, социальные жесты сопротивления.


Перевод с украинского Лизы Бабенко