Дневник Московской биеннале. Заключительная часть

ДАВИД РИФФ с трудом пережил Московскую биеннале и задумался: а есть ли такая вещь, как эстетический консерватизм в хорошем смысле слова?

Сразу после открытия Московской биеннале я слег с ужасным гриппом. Меня сильно лихорадило, и оттого мучили кошмары. Мне снилась выставка в «Гараже» с ее выстроенными в ряд птичьими клетками, ее wellness rooms и грозного вида охранниками. Мне снился неоконсерватизм.

Чем дальше я заболевал, тем больше меня это мучило. Куда ни повернись, всюду новые мифы про национальное и художественное, новые песни о якобы магической стороне искусства, о его вневременной сущности, одинаковой на всех континентах, о его особенной ауре. Каждый, кто оперирует этой риторикой, считает, что таким образом противостоит гламурному глобальному эсперанто «биеннального искусства», противостоит мейнстриму, причем весьма интеллектуально. Но на самом деле такая стратегия сама с молниеносной скоростью становится мейнстримом.

Неоконсерватизм стал буквально пандемией, последствия которой сравнимы с катастрофой; наглядным доказательством может послужить выставка «Одна шестая плюс. Второй диалог» в Галерее Зураба Церетели на Пречистенке (куратор Константин Бохоров). Там тоже, как и в «Гараже», есть один из тотемов Анатолия Осмоловского, а также работы Алисы Иоффе, Татьяны Хэнгстлер, Константина Худякова и других авторов.

Бохоров исследует неоконсерватизм в искусстве с постсоветских времен до эпохи нулевых и определяет его как противостояние постмодернизму как актуализацию модернистских стратегий с сильным национальным и местным колоритом. Но чтобы добраться до выставки, надо преодолеть сам музей Церетели, с его гигантским символическим яблоком и скульптурой Путина в странной дзюдоистской позе. И после этого трудно не задаться вопросом: а так ли уж сильно отличается тот постсоветский консервативный неомодернизм, который выставляет Бохоров, от этого радостного доморощенного китча? Этот вопрос не давал покоя моему помутненному лихорадкой разуму.

Стоило мне пойти на поправку, как я начал задумываться над тем, есть ли все-таки такая вещь, как эстетический консерватизм в хорошем смысле слова. И что он собой представляет сегодня? Как сформулировать эти позиции позитивно — перед лицом повального увлечения неоконсервативными стратегиями?

Из тех выставок, что я посмотрел в рамках биеннале, только две запомнились мне в связи с этим вопросом. Первая — выставка новых объектов из металла Дмитрия Гутова, вторая — персональная выставка новых фотографий и видео Ольги Чернышевой.

Новая серия работ Дмитрия Гутова называется «Рисунки Рембрандта» — ее вплоть до декабря можно увидеть в новом подмосковном пространстве, Выставочном зале Гридчина, галерее и по совместительству резиденции для художников (в будущем). Эта серая деревянная постройка с незаконченным верхним этажом располагается на небольшом куске земли в деревне на Ильинском шоссе. Выглядит галерея как незаселенный жилой дом. Владелец Сергей Гридчин, бизнесмен и коллекционер с художественным прошлым, сам живет со своей девушкой тут же, в аскетичном бунгало на заднем дворе. Там водятся куры и пара кошек. Новорижское и Ильинское шоссе в итоге не такие уж и гламурные. Это новое пространство, которое курирует Михаил Сидлин, дает возможность ощутить, как постсоветский средний (в английской терминологии upper middle) класс может, наконец, найти для себя место и осесть, реализуя скромную, консервативную в эстетическом смысле утопию частной жизни, обитателем новой подмосковной реальности вдали от суеты светской жизни.

На вернисаже пианист играл Бетховена, и новая работа Гутова соответствовала антуражу. Уже издали можно было видеть металлические рельефные конструкции, размером с не слишком большую картину, подвешенные к потолку на проволоке. Как поясняет Гутов, эти «изгороди» отсылают к тем импровизированным оградам, которыми советские граждане обносили в Кузьминском парке свои незаконно разбитые огороды и которые сегодня стали от времени еще живописнее. Работы эти намного более законченные и осмысленные, чем те, что показывал художник на «Документе-12». Выглядят они как лирическая экспрессивная абстракция — как если бы Кандинский занимался скульптурой. В наши дни такая эстетика выглядит весьма салонно. Чувственные тонкие детали, виртуозная декоративная сварка со смелыми изгибами и бросающимися в глаза швами — все это вызывает тактильное удовольствие на грани отвращения, усиленного всепроникающим осознанием, насколько же старомодно сегодня выглядит формальный репертуар начала ХХ века. Именно тот сорт искусства, что вызывал такую ярость у антимодерниста Михаила Лившица — любимого философа Гутова. «Сколько же насилия во всей этой экспрессии», — подслушал я чьи-то слова.

Но в какой-то момент находишь нужную точку зрения, и все вдруг обретает смысл. Есть в зале особая точка, с которой вся эта модернистская чушь в одно мгновение превращается в чистое художественное золото, коим, как известно любому консерватору, является Рембрандт. Не только Рембрандт-живописец, но, конечно же, и рисовальщик. Альбомы с этими рисунками всегда были почти обязательным элементом приличного дома. (Гутов тоже внес свою лепту в коллекцию его репродукций: к выставке издан карманного формата альбом, где его работы сопоставлены с оригиналами Рембрандта, и он доступен по демократичной цене в магазине «Фаланстер».)

Эти металлические конструкции — трехмерные увеличения тех известных рисунков, они натуралистически воспроизводят каждое движение руки художника. Есть какое-то насилие в том, как этот натурализм пробивается сквозь слои потенциального декоративного китча. После того как собралась в пазл эта оптическая иллюзия, уже невозможно любоваться данными конструкциями как экспрессивной абстрактной грудой металла, несмотря на всю ее виртуозность. Когда конструкции превратились в Рембрандта, я уже не мог думать ни о чем, кроме ограждений и преград как таковых, иллюзорной свободы созерцательной жизни частного человека, в которой абстракции и миражи кажутся столь угрожающими ровно потому, что они не иллюзорны, а реальны.

Гутов демонстрирует два вида эстетического консерватизма: один модернистский, другой классический. Он показывает, сколько опасности и конфликтности в этой диалектике и как она может в момент разрушиться — но не до бесформенного негативизма, а превращаясь в новую форму, которую зритель переживает вначале как забаву, потом как мертвый объект и, наконец, что и есть самое плодотворное, — как реальный осязаемый образ, пригодный и созданный для размышления над ним.

Еще одна запомнившаяся мне выставка — «Настоящее прошедшее» Ольги Чернышевой на «Красном Октябре» — чуть не свернулась под тяжестью высококонкурентной параллельной программы биеннале, где каждый считал своим долгом представить новый великий шедевр. Изначально планировалось сделать выставку в «Руине» МУАРа, но в последний момент ей не хватило места, и ее перенесли в очень сложное пространство BAIBAKOV art projects. Чернышева мастерски справилась с этой проблемой: две новые серии фотографий и две новые видеоработы сложились в идеально скомпонованную и исключительно внятную по смыслу экспозицию.

Особенно интересным показался мне тот факт, что выставку можно интерпретировать как критику 3-й Московской биеннале современного искусства изнутри, даже если — я практически уверен — это не было намеренным жестом. Как говорит Борис Гройс в своем комментарии к выставке, Чернышева не доводит себя до изнеможения поисками некой новой правильной стратегии «внесения искусства в жизнь», а, наоборот, находит «искусство в жизни». И ее искусство, по словам Гройса, безусловно является критическим жестом. Именно такой метод, на мой взгляд, и есть консерватизм в хорошем смысле этого слова.

Возьмем, к примеру, черно-белые фотографии Чернышевой, главные герои которых — хорошо нам всем известные охранники «Гаража». Не думаю, что Чернышева хотела сорвать с кого-либо маски, просто она живет рядом с «Гаражом». Охранники — часть знакомой художнице реальности. Возможно, именно благодаря этому знакомству охранники на ее работах выглядят как ангелы-хранители. Из-за острого угла зрения камеры и их почти маньеристических поз кажется, будто они могут подняться в воздух или, наоборот, упасть в любой момент и их приковывают к стене только собственные тени. Одному из охранников служит нимбом карта Москвы. Действительно, около 30% мужского населения города работает охранниками. Это резервная армия работников, чьей основной деятельностью — в отсутствие открытой классовой войны — является скучающее ожидание и демонстрация того насилия, что скрывается за порядком вещей, когда он не подвергается сомнению.

Чернышева обнажает повседневность и поразительную самобытность этих надсмотрщиков «при исполнении», которые зачастую вообще не подходят для такой работы; она относится к ним консервативно, заботливо, не прибегая к гротеску, которым обычно сопровождается эта тема, предоставляя своим героям — типичным людям в типичных обстоятельствах — некую свободу действий, позволяющую представить их специфичную индивидуальность, «сингулярность». Однако таким образом она лишь усугубляет ситуацию, демонстрируя, как эта скрытая агрессия принимает особые «аутентичные» формы, она субъективируется и трансформируется в нечто большее в условиях тотальной бессердечности, которые теперь считаются совершенно нормальными.

В схожем же ключе я интерпретировал и серию лайтбоксов Чернышевой, повествующих о продавце кактусов в фойе московского Зоологического музея, посчитав ее иносказательным комментарием к основному проекту в «Гараже». Ведь на самом деле Жан-Юбер Мартен пытается вызвать то ощущение чуда, которое исходит от антикварных лавок, этнографических выставок и, что, возможно, самое важное, музеев естественной истории. Но Чернышева не просто ведет нас к первоисточнику, с которым арт-аттракциону «Гаража» никогда не сравниться по степени «чудесности». Она идет дальше и изучает условия, при которых рождается это волшебство мертвой природы.

История, рассказанная посредством лайтбокса — «витринной» формы, которая намеренно отсылает к дискурсу потребления, — начинается с того, что продавец кактусов прячет свою коллекцию растений за стеклянной витриной в фойе Зоологического музея. Это собрание похоже на знаменитые чернышевские «Шапки», ее самую известную работу — кактусы мягко-круглые, но колючие и выносливые. Продавец кактусов — страстный коллекционер. Каждый кактус классифицирован в соответствии с возрастом и сортом, ему присвоена некая ценность, не только как объекта частной собственности, но и как частички некоего божественного порядка, о котором продавец кактусов может рассказать, наверняка не без занудства. Странная магия этого очень личного сада-огорода распространяется далее на все животное царство скелетов, раков-отшельников и скатов.

Лучше всего было бы на этом остановиться и позволить «хорошему консерватизму» Чернышевой немного устаканиться. Но серия фотографий Чернышевой обрамлена двумя видеоработами, в которых она исследует роль художника в такой реальности. Обе они являются размышлениями о том, как структуры насилия в повседневности становятся частью внутреннего мира и обживаются как его часть и как они в какой-то момент превращаются в странную форму созерцания, где отчуждение — это смесь дистанции и тотальной погруженности.

Примером тому может служить фильм, сделанный на 18-миллиметровой пленке по мотивам картины Павла Федотова с тавтологическим названием «Анкор, еще анкор» (1852): молодой человек, валяясь на диване на животе, вытянул руку с палкой и снова и снова заставляет своего пуделя прыгать через нее. Но в старом черно-белом телевизоре на столике — только помехи. Они заменяют собой заснеженный вид из окна на картине Федотова.

Этот телевизор не дает мне покоя. В нем есть след катастрофы, как будто что-то случилось и вещание ночью вдруг прервалось. Эта катастрофичность выявляет принуждение, которое присутствует в сцене: молодой человек — господин, а пудель — его раб. Время остановилось. Оба полностью погружены в бесконечно закольцованную ситуацию. Тренер созерцает медленный прогресс своего ученика на пути к совершенству. Музыка играет.


Перевод с английского Алены Бочаровой